Анатолий Эфрос – Репетиция - любовь моя (страница 31)

Ну, покричали, ну, разбудили… Затем скрылись. И вот на пустую сцену вышел Брабанцио. Сцена фактически только начинается с его выхода.

У Шекспира всегда целая история заключена в том, как человек воспринимает какое-то драматическое сообщение.

Как, в какой последовательности, через какие нюансы приходит к нему осознание драмы.

Брабанцио начинает совершенно спокойно — оглянулся, покричал в темноту и позвал тех, кто будил его. Он спокоен, именит, ничто не предсказывает ему того несчастья, какое через минуту ему откроется. В городе ночью, возможно, частенько бывает неспокойно, надо только понять, чего хотят эти люди.

Но это какой-то бред, Дездемону будто бы похитили и прочее, это сердит его, надо слегка пригрозить, но люди упорно толкуют о похищении. Их бесстрашное упорство рождает внезапный страх.

Только что к тому же нечто подобное видел во сне.

Шекспир всегда как бы растягивает момент, предваряющий бурную драматическую реакцию. Он будто оттягивает минуту, когда придется убедиться в чем-то трагически непоправимом.

Брабанцио уже почти уверен, что услышал правду, но все еще тянет и тянет из какого-то, может быть, чувства самосохранения.

Затем, наконец, идет проверить.

Теперь механизм запущен, и Яго надо убираться.

Он знает, что через минуту снова выйдет Брабанцио и будет уже не тем, чем был.

Брабанцио действительно выходит другим: нет цельности, он совершенно внутренне раздроблен, растерян. Он не может сосредоточиться ни на чем. Он то выкрикивает что-то по поводу случившегося, то обращается к Родриго со сбивчивыми вопросами, то с болью оплакивает грустную участь несчастных отцов.

Люди в подобных случаях внезапно, катастрофически стареют, теряют устойчивость, уверенность. Горе сбивает с них привычную манеру вести себя. Они становятся неузнаваемыми. Яго изучил это. Нужно только попасть туда, где всего больнее, и человек разрушается. Больше его не собрать.

Возможно, не будь этой внезапности, Брабанцио впоследствии как-то постепенно привык бы к мысли, что Отелло и Дездемона — муж и жена, но внезапность и неожиданность сообщения подкосили его.

Правда, в сенат он придет все еще с некоторой надеждой на то, что события можно повернуть вспять, что можно аннулировать этот союз, запретить его, наказать виновника.

Но тут происходит вторая сцена, драматургия которой не менее напряжена. Опять есть начало, опять есть что-то, что переливается в нечто иное, опять есть то, во что все в конце концов превращается. Без этой, если так можно выразиться, диалектики нет, по-моему, Шекспира, нет шекспировской сцены, а есть только простой результативный значок, есть мешок, в котором должно было бы быть что-то, но вместо этого — нет ничего.

Брабанцио в конце концов смиряется с тем, что случилось, но как и в какой последовательности поступков это смирение наступит — вот в чем вопрос!

Вначале Брабанцио уверен, что дож внемлет его страданиям. Брабанцио делится с сенаторами своим горем открыто, как с родными. Но дож и сенаторы плохо воспринимают драму Брабанцио, ибо для них существует другое несчастье — война. Они живут этим великим несчастьем, и его маленькое несчастье для них лишь помеха.

Они обещают все, что ему угодно, чтобы его успокоить и перейти вместе с ним к обсуждению государственных дел.

Они обещают покарать любого, кто окажется обидчиком Дездемоны.

Но этим обидчиком оказывается Отелло, который нужен сейчас для войны.

Теперь надо как-то затормозить это дело и выбраться из создавшегося положения.

Послали за Дездемоной, стали выслушивать Отелло. Брабанцио все еще надеется на что-то. Но когда сама Дездемона отказалась от него, Брабанцио стих, замолчал и, только собрав последние силы, резко что-то ответил дожу.

Затем, уже в другой картине, от какого-то приезжего из Венеции мы узнаем, что очень скоро после этого случая Брабанцио умер.

* * *

На курорте иногда гораздо лучше смотрят плохие фильмы, чем хорошие.

Отдыхающим нужны развлечения. Наверное, поэтому хорошие фильмы там показывают редко. И правильно делают, так как невозможно слушать реплики, которые отдыхающие бросают во время серьезных картин.

Однажды я смотрел там неплохую картину и слышал негодование по поводу всех кадров, которые были не открыто сюжетными.

Говорили даже, что фильм растягивают ради заработка, так как артистам и режиссерам платят, как поэтам, за строчку.

Ругались как раз во время тех кадров, когда следовало бы полностью ощутить то, что произошло в предыдущих. Признавался только сюжет, все остальное не признавалось.

Конечно, есть очень много и таких картин, которые следовало бы сократить, но на этот раз была не такая. Дело было не только в одном сюжете, а и в том, как этот сюжет излагался.

Я участвовал в съемках трех картин, и мне, к стыду моему, тоже раньше казалось, что надо гнать и гнать сюжет. Сюжетный кадр к сюжетному кадру, как к кирпичу кирпич. И — ничего лишнего. Хорошую картину, вероятно, можно сделать и таким способом. Но я слишком поздно понял, что и не только таким.

Теперь мне уже не удастся снять заново, например, фильм «Двое в степи». Сколько я там упустил возможностей!

Я гнал и гнал вместо того, чтобы думать, чувствовать и давать думать и чувствовать другим.

Сколько могло войти в этот фильм добавочных мыслей и чувств, и главная тема могла бы так напитаться всевозможными соками…

Но я не снял как следует даже степь, потому что торопился.

Я, видимо, не понимал, что глаз и ухо способны превращать в мысль не только главные, но и служебные кадры.

Конечно, я знаю много картин, где сложный поэтический способ съемки грубо эксплуатируется, но что же из этого?..

А в театре с некоторых пор я, кажется, ощутил, что такое разреженный воздух.

И все-таки каждый раз тороплюсь, загоняю и делаю какой-то концентрат.

Не хватает мужества быть не моторным.

В «Судебной хронике», например, быстро вошел суд, быстро объявили, кого будут допрашивать, слишком быстро, хотя в общем и правдиво, стали пререкаться судьи и подсудимый. Быстро, плотно, еще быстрее, чтобы не вошло ничего лишнего, только то, что нужно по существу.

Правда, мы решили после одного допроса прервать действие и показать, как в суде пьют чай. Не уверен, что именно это было необходимо, но я чувствовал, что надо как-то ослабить, остановить мотор.

Но и этот чай тоже, в общем, сделали «в моторе», стесняясь и как бы извиняясь за свою неуместную выдумку.

А в другом месте пьесы Лицо от автора сообщало зрителям, что после заседания все шли в ближайший ресторан обедать и садились вместе за столик, а судья садилась отдельно, потому что, видимо, ей так полагалось.

Помню, как на меня, когда я читал пьесу, произвел впечатление этот нюанс, потому что я тогда ясно представил себе это вынужденное служебное одиночество.

Но в момент сценического перехода от «заседания» к «ресторану» я тоже так стыдливо спешил, что, конечно, ничего не успел выразить.

Но не только от сцены к сцене, а и в рамках одного диалога можно столько найти воздушных прокладок! Не обязательно бытовых, даже именно не бытовых, а поэтических. Воздушных прокладок, удивительных и причудливых.

Но, конечно, их надо искать, а чтобы начать эти поиски, видимо, прежде всего нужно приучить себя к простой мысли, что это важно.

Действие одного спектакля, который я видел, начиналось с операции. Кто-то ранен, кажется, в ногу, и в условиях, непригодных к операции, ему должны ее все-таки сделать.

Но спектакль начинался с того, что комната была темна, видимо, все еще спали. Затем появлялась заспанная женщина, она причесывалась и зажигала свет. Потом уходила. Опять было пусто.

Потом она входила вновь и клала на стол клеенку. Потом еще кто-то вносил табуретку, на которой стоял таз. Затем трое, четверо или даже пятеро людей все время вносили что-то и уходили. Так продолжалось довольно долго. Они подготовляли все, что нужно для операции.

Наконец внесли больного и положили на стол.

И тогда кто-то с большим шумом бросил металлические инструменты в таз, где, видимо, был спирт, потому что в следующий момент зажгли спичку, и из таза вырвалось сильное пламя.

Это как бы завершило долгую увертюру перед спектаклем, за время которой все притихли, сосредоточились и заинтересовались.

Это было сделано замечательно.

Но, конечно, то же самое могло быть сделано и ужасно.

В другой, например, пьесе, действие начиналось с того, что мальчик, видимо после свидания, приходит под утро домой и укладывается спать. А спектакль начинался не так. Перед той комнатой, куда парень должен был вернуться, висел на первом плане занавес с нарисованным ночным городом. И парень с девушкой прощались, а потом занавес поднимался, и парень приходил домой.

Это тоже вроде бы воздух, только углерод.

Потому что ни пространство сцены, ни само прощание не были решены так, чтобы они что-то давали уму и сердцу. Просто это была еще одна плохая сцена, к тому же лишняя.

Нет уж, если воздух, так чтобы в нем, как говорится, благоухали розы.

А потом — как интересно чередовать «концентрированные» сцены с «воздушными»!

… Как соединить первые четыре сцены второго акта «Трех сестер»?

Как построить сами эти сцены?

Какое сделать начало акта, когда Наташа разговаривает с Андреем?