Ананда Банерджи – 12 животных в мировом искусстве (страница 23)

Это выступление было увековечено в фильме[262] и в знаменитой серии фотографий Кэролайн Тисдалл, которая также является автором основного критического эссе о данной работе[263]. Красивые и насыщенные черно-белые кадры демонстрируют бесчисленные моменты вынужденного сосуществования художника и животного. Некоторые из них – очень личные, например, эпизод, где они вместе смотрят в окно. Другие – более тревожные, в частности, нападение койота на Бойса, завернутого в фетр, который животное хватает зубами и разрывает в клочья. Отдельные кадры запечатлели символический «обмен» между художником и хищником, когда тот лежал на фетровой ткани, в то время как Бойс устроил себе постель на соломе.

Радикальный характер работы I like America and America likes me знаменует собой поворотный момент в отношениях между искусством и природой – мы видим устранение внешнего наблюдателя и его предполагаемой отчужденности, ликвидацию культурного и ментального пространства, где зрителю навязывается точка зрения художника. При этом появляется возможность «изображения» живого субъекта (да и вообще любого субъекта). Бойс квалифицирует себя как участника попытки диалога с природой и определенными силами, первозданными энергиями, наполняющими этот мир. На самом деле, художник выбрал для работы койота не только потому, что он является типичным представителем животного мира Северной Америки. Его интересовало символическое и магическое значение, которое приписывали этому хищнику индейцы пуэбло. Согласно местным и мезоамериканским мифам, животное является стражником «перемен», кем-то вроде шута, способного менять внешность, выворачиваться, как перчатка, проникая в собственный анус, и даже при необходимости принимать человеческий облик. Будучи конформистом по природе, этот волк занимает очень высокое положение в космологии коренного населения. Он проницательный и разумный актер, дух приспособления, умилостивитель прогресса. Такой же тотемической и мифической функцией койот обладал в культуре ацтеков и майя.

Но затем, с приходом «белых», все изменилось: презрение взяло верх над признанием, истребление – над уважением. Судьба койота не сильно отличалась от участи туземцев. И именно поэтому животное стало таким важным, даже ключевым в глазах Бойса. Быть заключенным в клетке с ним, не имея контакта с «остальным» американским и нью-йоркским миром, означало считать его единственно возможным субъектом беседы, участником терапевтического «обмена» между Америкой и Евразией. Цель такого взаимодействия – «вылечить травму» и восстановить творческий потенциал, влияя на направление общественного развития в демократическом и либертарианском смысле. Однако для этого и сам Бойс должен был стать своего рода архетипом, «параллельной силой» Запада, душой своей группы[264]. «Это эволюционная диаграмма, – пишет Кэролайн Тисдалл, – исповедание веры в способность человечества выйти из сегодняшнего кризиса, порожденного позитивистской, материалистической и механистической мыслью Запада, и развиваться в направлении к более высокой ступени»[265]. Экологическое и культурное «вытеснение» койота, согласно Бойсу, является симптомом американской «болезни», вызванной неспособностью разрешить травму геноцида, на которой построена современная Америка: «Я думаю, что коснулся психологически самой слабой точки всей системы американских энергий – травмы конфликта американца с индейцем, белокожего с краснокожим»[266]. Чтобы «вылечить» болезнь, необходимо вернуть койота, уважать это животное и возродить его возвышенные духовные и магические свойства. Только таким образом парализованный поток энергии, порождающий общественной патологии, сможет снова течь свободно, изменяя ход истории Америки, а вместе с ней и всего мира.

По этой причине Бойс, который в 1966 году основал политическую партию, «Партию животных», а годом ранее создал другой знаменитый драматический перформанс «Как объяснить живопись мертвому зайцу», открыто отождествляя себя с последним, запирается в комнате с койотом. Задуманный ритуал, как уже было сказано, сложен: полностью обмотанный фетром, так что над головой выступает только конец трости, художник медленно передвигается вместе с хищником, становится на колени и ложится, если животное садится или укладывается на полу. Иногда взаимодействие активное, осторожное, жестокое, порой игривое или, наоборот, спокойное и сосредоточенное. Койот периодически рвет фетр или газеты, кусает палку, иногда «метит» поднесенные ему предметы, мочится на них, время от времени воет. В перерывах между циклами Бойс снимает ткань, отдает свои кожаные перчатки хищнику, чтобы тот поиграл с ними, трижды ударяет по треугольнику на поясе, чтобы услышать кристально чистый звук, а затем запускает турбины, издающие оглушительный грубый шум. Потом он садится, выкуривает сигарету и начинает все сначала. В течение дня койот предсказуемо привыкает к художнику и его присутствию; к этому моменту между ними доминирует не страх, а эмпатия, обусловливающая ритмы, а иногда и формы действия. Бойс пытается действовать в качестве соучастника, который, определяя сценарий, не подавляет желания животного, а чувствует их. Так он стремится построить мост для преодоления межвидовых барьеров, соединяясь с изначальными, первичными, доязыковыми энергиями, хранителем которых является койот.

I like America and America likes me – это волнующее действие, переосмысленное в наши дни, почти пятьдесят лет спустя, в свете других бесчисленных упущенных возможностей изменить баланс между экономикой и экологией, устойчивостью окружающей среды и продуктивностью, культурой и природой. Волнующее, потому что в центре событий находится настоящее животное, не мертвое, как заяц, и свободное, не на привязи, как лошади, выставленные Яннисом Кунеллисом на чердаке в Риме в 1968 году. Здесь же индивид и существо находятся приблизительно на одном уровне. Художник позаботился о том, чтобы показать «…человеческую универсальность – абсолютный контраст с финансовой газетой Уолл-Стрит, которая недвусмысленно воплощает предельную трупную жесткость, загрязняющую мышление о капитале… Симптом нашего времени… а также одна из характерных черт Соединенных Штатов. Более того, мы видим редуктивную интерпретацию денег и экономики, неорганическую фиксацию, не имеющую иной цели, кроме производства материальных благ… так заканчивается последовательность. Но, учитывая, что она циклична, можно сказать, что это одновременно и конец, и начало»[267].

Впечатляет, не правда ли? Многие были взволнованы данной работой, комментировали, имитировали и любили перформанс Бойса, восхищались его логикой и загадочностью, убежденностью и великодушным самоотречением. А как же койот? Что случилось с главным героем, таким важным во всем сценическом действии? В то время, вероятно, о нем не стоило даже спрашивать, поскольку для этого не было подходящей культуры. Однако сегодня не только правомерно, но и необходимо отметить, что мы почти ничего не знаем о Малыше Джоне – откуда он взялся, сколько ему было лет, что случилось с ним после невольного подвига в галерее Рене Блок? Показательно также отсутствие до недавнего времени реакции на этот аспект работы Бойса. Среди тех немногих, кто заинтересовался судьбой животного, была Елена Пассерелло[268], разочарованная скудностью имеющейся информации о хищнике из перформанса. «Единственное, что мы знаем о Малыше Джоне, – это заметка о том, что он был диким койотом, во что трудно поверить, учитывая его блестящую шерсть и податливый нрав. В некоторых очерках о перформансе Бойса упоминаются места проживания животного до участия в данном представлении, но эта информация противоречива»[269].

Знаменитое существо, которое привезли в комнату и держали там в течение пяти дней, вело себя несколько дико и по-детски. Отсюда следует, что Малыш Джон рос в неволе и привык к постоянному присутствию человека поблизости. Тисдалл рассказывала, что койота привезли с ранчо в Нью-Джерси, однако в те годы этот вид появлялся там крайне редко. Творчество Бойса всегда было загадочным и туманным. Тем не менее важно узнать больше о том, что случилось с Малышом Джоном и продолжать говорить о нем. Тисдалл отмечала: «С моей стороны лицемерно настаивать на том, что мы должны изучить историю жизни существа, чтобы подтвердить ее, поскольку идея исторического повествования очень человечна. Чтобы быть самим собой, животному не нужна „биография“ на нашем языке. Но все же знание подробностей жизни койота на Земле помогает нам, потому что мы можем использовать эту информацию, чтобы поместить животное в центр его собственной реальности. Мы очеловечиваем существо или сравниваем его состояние с нашим, будто бы понимаем его поведение. Однако животное все равно находится на периферии нашего повествования. Все, что нам известно о Малыше Джоне – впечатляющем герое концептуальной арт-сцены 1970-х годов, современнике Уорхола, – это количество часов, проведенных в городе, в течение которых он был самим собой, но воспринимался зрителем как некто другой. Как КОЙОТ. Символ. Инструмент, вовлекающий человека в осознание метафоры»[270].