Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 4)
Непроизвольные телодвижения глубоко интересовали писателей XIX века и стали частью обрисовки персонажей в реалистических романах, а также источником готического ужаса в историях о гипнотизме, раздвоении личности, телепатии, спиритизме и прочих мистических явлениях. В «Анне Карениной» (1877) Толстого изменник и неисправимый бонвиван Стива Облонский не может скрыть выражение лица перед заподозрившей его женой; впоследствии он объясняет себе выдавшую его мимику как «рефлексы головного мозга»26. В повести Куприна «Олеся» (1898) очаровательная деревенская ведьма гипнотизируют героя и начинает контролировать его походку, сначала имитируя его шаги, а затем заставляя его споткнуться. Повествователь поясняет этот гипнотический трюк через отсылку к отчету «доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией»27. В обоих примерах бессознательные моторные проявления все еще не ставят под сомнение идею целостности личности: Облонский способен рационально оценить свое поведение, а повествователь в «Олесе» вновь обретает самоконтроль после того, как развеиваются колдовские чары.
Совсем иначе дело обстояло у писателей и художников рубежа веков, объявивших двигательные автоматизмы объектом своего творчества и необходимой предпосылкой собственного экспериментального стиля. Рей Бет Гордон ярко описала эстрадные манеры французских исполнителей рубежа XIX–XX веков, имитировавших медицинские образы истерии и эпилепсии для того, чтобы представить «популярное зрелище тела как совокупности нервных тиков, вывихов и механических рефлексов»28. Зрелище такого рода уже предполагало распад целостной, владеющей собой личности.
Художники-модернисты, в частности Эдвард Мунк, культивировали чувствительность к внешним стимулам, в особенности к ранящим и травмирующим впечатлениям, и пытались отреагировать на них посредством работы с цветом и линией, добиваясь, чтобы «момент стресса заново затрепетал»29. Как показывает Роберт Брэйн, Мунк сформулировал свою творческую позицию, опираясь на
французское психофизиологическое учение о формировании символов как конденсации впечатлений в клеточной протоплазме, впоследствии распространяющихся на телодвижения и воплощающихся в виде идеи или символа в произведении искусства30.
Образ человеческой личности как биологического организма, реагирующего на стимулы окружающего мира через матрицу собственных моторных предрасположенностей, приобретает все более зловещие оттенки в первом десятилетии XX века. Показательным примером такой радикализации могут служить теоретические эссе российского писателя-символиста Андрея Белого. В эссе 1909 года «Пророк безличия» Белый раскритиковал декадента Станислава Феликса Пшибышевского, перенесшего идеи, почерпнутые в нейрофизиологии, на свое литературное творчество (к слову, Пшибышевский восхищался Ницше и дружил с Эдвардом Мунком и Августом Стриндбергом в Берлине; именно он познакомил последних с новейшими психофизиологическими изысканиями)31. В своей критической статье Белый сравнивает романы Пшибышевского с немым кино, и это не комплимент: «перед нами фотограф, анатом – не писатель»32. Белый вменяет Пшибышевскому в вину то, что тот показывал персонажей только через жесты, телодвижения и поступки, не объясняя психологических мотиваций, стоящих за этими действиями. Поскольку читатель не вводится в повествование, в романе «картина бессвязно несется по поверхности» и «герои Пшибышевского говорят – молчанием или сокращением мускулов»33. Таким образом получается, что у персонажей Пшибышевского нет внутреннего мира. Словами Белого,
вовсе не знаем мы тут, что передергивает лица Фальков [его героев]: выражение ли тут душевного аффекта, или эффект электрической проволоки, которой незаметно дотронулся до Фалька холодный экспериментатор34.
Отсылая таким образом к известным фотографиям французского невролога Дюшенна де Булоня, запечатлевших, как мимика лица приводится в движение гальваническим током, Белый констатировал кризис литературной репрезентации, происходивший в его время. Несколькими годами ранее в «Эмблематике смысла» (1904) он и сам вставал на позиции психофизиологии, размышляя над способностью человечества создавать художественные и религиозные символы, а также научные концепции. В этой статье Белый признавал, что действительно существует «закон, управляющий источниками всяческих творчеств»: бессознательные физиологические процессы, регулирующие изменения пульса и всплески моторной активности, содействуют процессу создания символов на некоем первичном уровне35. Принимая этот факт, Белый в ницшеанской манере старается доказать, что у художника есть достаточно сил, чтобы восстать над этим состоянием и научиться координировать чистые ощущения с высшим знанием для того, чтобы создавать все более и более сложные символы, накладывая «щит» на «безóбразный хаос нас окружающего бытия»36.
Обезличивание: освобождение или закабаление?
Тенденция к обезличиванию, которая так не нравилась Белому в физиологической прозе Пшибышевского, медицинской фотографии и переполненном жестами немом кино, для многих его современников оказалась более привлекательной. Восхищаясь возможностями графической записи движений, некоторые интеллектуалы не переживали по поводу того, что знания о внутреннем мире человека теперь исходят из области технологий, математики и естественных наук. Напротив, они считали, что расширяют границы собственного чувственного восприятия и телесной динамики.
Брэйн указывает на то, что для таких исследователей, как Этьен-Жюль Марей, инструменты графической записи служили своеобразным протезом – продолжением органов чувств, способным обнаруживать сложные динамические процессы внутри наблюдаемых живых существ37. Далее Брэйн утверждает, что такой метод учета ритмов тела показал гуманитариям, что анализ художественных произведений не обязательно должен быть лингвистическим или герменевтическим. Модернисты получили почву для «исследования аффективных, предсознательных настроек физиологического тела» в самых разных видах искусства, от абстрактной живописи до современного танца и экспериментальной поэзии38.
Майкл Коуэн установил, что популярность ритмической гимнастики и других видов двигательной терапии в Германии 1910–1920‑х годов возросла благодаря тому, что участникам предлагалось «преодолеть закоснелые автоматизмы», т. е. исправить неправильные телесные навыки, обусловленные привычками или какими-либо физическими недостатками39. Вводя эти идеи в исторический контекст, Коуэн включает их в эстетику немецкого экспрессионизма, который пришел на смену импрессионистской эпохе. В то время как импрессионисты вникали в тонкости чувственного восприятия, растворяя собственное «я» в акте слияния с внешним миром, экспрессионисты делали упор на самовыражение и самоутверждение индивидуума, целенаправленное задействование ресурсов организма и «волевую формовку материала»40. Тем не менее путь к этим индивидуалистским целям был все тем же: он предполагал тестирование и документирование моторных рефлексов, выработку чувствительности к собственным телесным ощущениям и эксперименты с ритмами и телесными техниками для выполнения разных задач в индустриальном городском обществе41. В этом смысле возросший интерес к бессознательным телесным механизмам не обязательно вел к девальвации идеи о воле, ответственности и самоопределении человека. Для многих авторов-модернистов возвращение интереса к телу знаменовало собой конец консервативных ограничений и традиционных норм и рамок, определявших внутренний мир человека.
Обезличивание, привнесенное в психологию новейшими технологиями, в некоторой степени было освободительным, так как именно оно указало на неизвестные доселе особенности человеческой природы и помогло выделить психофизиологические основы эмпатии и коллективного восприятия. Тот факт, что телесная культура начала XX века была позже узурпирована тоталитарными властями и капиталистическими рекламщиками, не умаляет того потенциала к радикальному освобождению, который многие авторы на рубеже века видели в психомоторной эстетике. В своем труде «Пульс технологий» Коуэн отмечает, что завороженность модернистских авторов жизнеутверждающими органическими ритмами тела – это не только протофашистская тенденция, но и более широкая культурная реакция на требования индустриальной эпохи и предполагаемые недуги современной цивилизации (нервозность, апатия, гиперстимуляция, нервное истощение, хроническая усталость, неэффективное расходование энергии и социальное отчуждение)42. Робин Ведер и Ирина Сироткина в своих исследованиях современного танца и абстрактной живописи в США и России начала XX века подтверждают, что осмысление движения и пространственных форм в виде потоков энергии, кинестетических ощущений и эмпатических телесных реакций было освобождающей тенденцией для новаторов в их бунте против конвенций академического реализма и установок классического балета43. Обретение единства со своим телом – не столь важно, гармоничным и целенаправленным или нескладным и конвульсирующим, – было способом выйти за пределы обыденного опыта и экспериментировать с кинестетическими ощущениями, вызванными моторной иннервацией.