Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 3)

Из Европы психофизиологические методы исследований быстро распространялись по другим странам. Молодые ученые из России и США целенаправленно ездили в исследовательские центры Германии и Франции, стажировались в лабораториях европейских светил науки, публиковались в европейских журналах и привозили новые идеи к себе на родину, создавая собственные независимые исследовательские центры. Благодаря международным контактам физиологический подход к эстетике распространялся за пределы Европы. Исследовательница Робин Ведер прослеживает биографию британского психолога Эдварда Титченера, который учился у Вильгельма Вундта в Лейпциге, а в 1892 году возглавил психологическую лабораторию Корнелльского университета в США. Титченер, будучи сторонником концепции кинестетической эмпатии (вчувствования), учил своих студентов воспитывать в себе внимание к собственным проприоцептивным ощущениям движения и позы16. В том же году Уильям Джеймс пригласил другого выпускника докторской программы Вундта, немца Хуго Мюнстерберга возглавить психологическую лабораторию в Гарварде. В 1904 году Мюнстерберг написал книгу по прикладной психологии «Принципы художественного образования», в которой утверждал, что кинестетическая эмпатия является неотъемлемой частью взаимодействия зрителя с художественными формами17. Знаменитые российские нейрофизиологи Иван Сеченов и Иван Догель учились у Гельмгольца и начали карьеру с исследований перцепции. В начале своего пути Сеченов изучал воздействие ультрафиолета на микроанатомию глаза, а Догель записывал изменения пульса людей и животных под воздействием музыки разных стилей18. Основатель российской школы «объективной психологии» и будущий рефлексолог Владимир Бехтерев учился у Вильгельма Вундта, Жана-Мартена Шарко, Пауля Эмиля Флексига и Эмиля Дюбуа-Реймона. Психологические лаборатории самого Бехтерева в Казани, а затем в Петербурге поощряли прикладные исследования в области эстетики, такие как изыскания Ильи Спиртова, касающиеся влияния музыки на работу мышц и кровообращение19. В последние два десятилетия XIX века в России появились первые серьезные психологические труды, посвященные эстетике. Среди них выделяется книга «Музыка и чувство» Александра Неустроева (1890), отстаивающая абстрактный взгляд на музыку и утверждающая, что мелодия передает не эмоции или конкретные образы, а «отдельные моменты психического движения, его скорость, медлительность, силу, слабость, возрастание, падение»20. Неустроев обращает внимание на эти абстрактные динамические параметры с тем, чтобы показать, как музыка воздействует на слушателя изнутри, влияя на характер его движений, сердечный цикл и пульс. В основе философской части книги Неустроева лежит перцептивная психология Морица Лазаруса и теория «чистой музыки» немецкого критика Эдуарда Ганслика. Среди психофизиологических источников – исследования Ивана Догеля о пульсе и его связи с музыкой и Эрнста Лойманна, вундтианского психолога из Страсбурга, изучавшего изменения пульса и дыхания при прослушивании разных метров поэзии21.

Метод графической записи, который использовался в психофизиологических исследованиях, нес в себе новую эпистемологию. Прикрепленный к телу кимограф чертит непрерывную кривую на вращающемся барабане, таким образом создавая беспредметную репрезентацию соматических показателей. Подобно хронофотографическим записям Этьена-Жюля Марея, сводившим движущуюся фигуру к нескольким подсвеченным векторам, непосредственная графическая транскрипция движений кимографом создавала математический образ биомеханических сил, формирующих телесное поведение. Эти записи предоставляли ученым данные, которые выглядели объективными, неиндивидуализированными и поддающимися количественному измерению. По сравнению с устным или письменным свидетельством подопытного кривая кимографа выглядела значительно более показательной. Она, казалось бы, записывалась автоматически, без посредничества языка или символических образов, без цензуры сознания и искажений вследствие ненадежной памяти и неосознанности ощущений. Использование графической регистрации дало начало двум противоположным тенденциям. С одной стороны, возможность ученых осмыслять соматические данные, представленные в оптической и математической форме, парадоксальным образом вывела за скобки уравнения ключевой элемент эксперимента – субъекта, так что результат выглядел бесплотной абстракцией. С другой стороны, тщательные транскрипции всех мимолетных состояний тела и микродвижений подогревали интерес к внутренним ощущениям пациента, несмотря на то что большая часть этих процессов не была доступна сознательному восприятию. Вдохновившиеся этими исследованиями художники, танцоры и теоретики культуры стали представлять жизнь тела в виде потоков энергии и биомеханических векторов, ощутимых как проприоцептивные настройки или телосостояния, которые можно корректировать, изменив привычные схемы собственных движений. Ученые обнаружили, что «мышечное чувство», или проприоцепция (когда нервные сигналы с периферии помогают мозгу понять то, каким образом мышцы задействованы в данный момент), играет ключевую роль в процессах восприятия и эмоциональных проявлениях, а также в приобретении навыков и выработке привычек. Появились новые термины, такие как «мышечная память» и «моторный образ», которые стали использоваться для обозначения двигательных навыков и режимов.

Упор, который делали ученые XIX века на объективных маркерах поведения, расширил представления о бессознательных проявлениях психики, благодаря чему философы получили новые аргументы для критики идеи индивидуальной воли, автономности и самоопределения человека. Через несколько лет после стажировки в Германии и Австрии российский физиолог Иван Сеченов опубликовал научно-популярное эссе «Рефлексы головного мозга» (1863), поразившее интеллектуальные круги в России своей открытой антиметафизичностью и детерминизмом. Статья Сеченова утверждает, что мысли в нашей голове являются укороченной версией моторной реакции, – а скорее всего, они и являлись моторной реакцией на предыдущей ступени эволюции. Другими словами, мысли образуются, потому что энергия, которая могла пойти на активацию движения, остается в мозге и распространяется по его нервным каналам. Далее Сеченов объяснял, что мышечное чувство должно считаться неотъемлемой частью чувственного восприятия и процесса познания, а также фундаментом для всех психологических состояний. Он утверждал, что наблюдаемое поведение является показателем происходящей в этот самый момент умственной деятельности:

все внешние проявления мозговой деятельности действительно могут быть сведены на мышечное движение. <…> все без исключения качества внешних проявлений мозговой деятельности, которые мы характеризуем, например, словами: одушевленность, страстность, насмешка, печаль, радость и пр., суть не что иное, как результаты большего или меньшего укорочения какой-нибудь группы мышц – акта, как всем известно, чисто механического22.

Исходя из этих представлений, Сеченов указывает на их значение для эстетики:

Мы знаем, что рукою музыканта вырываются из бездушного инструмента звуки, полные жизни и страсти, а под рукою скульптора оживает камень. Ведь и у музыканта и у скульптора рука, творящая жизнь, способна делать лишь чисто механические движения, которые, строго говоря, могут быть даже подвергнуты математическому анализу и выражены формулой23.

В размышлениях Сеченова о творчестве уже намечены спорные вопросы, которые не будут давать покоя художникам и теоретикам культуры и в XX веке. Сеченов высказывает предположение, что движения художника могут быть записаны и подвержены количественному анализу. Таким образом, форма произведения искусства сводится к физическими параметрам, а его воздействие на восприятие зрителя становится просчитываемым. Тайна «жизни» произведения, его способность впечатлять, завораживать, оставлять глубокий эмоциональный и интеллектуальный след, как кажется, разгадана. Однако какое место такая детерминистская концепция отводит вопросу о воле художнике и о роли сотворчества зрителя?

Фридриху Ницше, современнику Сеченова, также пытавшемуся осмыслить сформулированную еще Шопенгауэром проблему независимой воли, психофизиология предоставила дополнительное оружие для борьбы с традиционными представлениями об этике и личной ответственности. В «Воле к власти» (1888) Ницше заявляет, что сочувствие – это просто предрасположенность, обусловленная бессознательным телесным подражанием действиям других людей:

«симпатия» или то, что называют «альтруизмом», есть простые духовные проявления этого психомоторного раппорта (induction psychomotrice, как называет ее Ш. Фере). Мы никогда не сообщаемся мыслями, но только движениями, мимическими знаками, из которых уже потом вычитываем эти мысли обратно24.

Но как бы Ницше ни восторгался психофизиологией, в итоге он восстает против механистического детерминизма, предполагаемого ею. Как поясняет Крэри, ницшеанская идея «воли к власти» предполагает способность личности осмысленно пользоваться динамогенными и подавляющими импульсами собственного организма, то есть давать ход жизнеутверждающим порывам, вместо пассивного принятия внешних стимулов и внутренних биологических предрасположенностей. По мысли Ницше, художник таким образом становится проводником «силы, проявляющейся и утверждающей себя в собственной внутренней динамике»25. Сильное произведение искусства, соответственно, способно передать публике жизнеутверждающий всплеск динамогенной энергии.