Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 10)

Резво пляшущая, как герои Лотрека, линия придаёт изображению особенную декоративность, и построение перспективы и объёмов становится лишним. Особенно ярко это проявилось в искусстве плаката, которое расцвело в Европе как раз к этому времени, и участие в этом Лотрека очень весомо.

Один из самых знаменитых плакатов – «Мулен Руж» воплощает в себе новые способы компоновки фигур и элементов пространства. Желая выделить в афише главную героиню представления – танцовщицу Ла Гулю, звезду кабаре, – художник изображает её в цвете. Красные чулки и блузка рифмуются с надписями. Это самые важные детали плаката и самые яркие. Жёлтая лампа и уходящий вдаль жёлтый пол сцены создают эффект глубины, что позволяет говорить о планах изображения. Самый дальний план – это важный акцент в виде чёрного орнамента, составленного из силуэтов зрителей, и получившийся ритм вторит движениям самой Ла Гулю.

Странной тенью на первом плане, будто случайно возникшей на плакате, показан вечный партнёр танцовщицы Валентин Бескостный. Он был знаменит своей невероятной гибкостью, благодаря которой и заслужил своё прозвище. Его выразительный и незабываемый профиль контрастирует с белым цветом юбок и панталон Ла Гулю, тем самым художник снова акцентирует на ней внимание.

Минимальными средствами Лотрек создал яркий, живой и понятный зрителю образ.

Обобщённые формы и упрощённые детали, локальный цвет, без переходов от светлого к тёмному; чёткие линии, плоское изображение, где сложно уловить сюжет, – не только черты искусства Анри де Тулуз-Лотрека и других постимпрессионистов. Это новые тенденции, которые набрали силу в конце XIX века и окончательно окрепли в начале XX столетия, проявившись в стиле модерн.

«Я старался изобразить правду, а не идеал. Возможно, это и порочно, но я не опускаю ни одной бородавки, мне нравится украшать их вьющимися волосками, закруглять их и привлекать к ним внимание»[6].

Анри де Тулуз-Лотрек. Мулен Руж. Афиша. 1891 г. Частная коллекция

Сильнее всего на рубеже веков оформилось желание художника работать по-новому, не следуя многовековым традициям и общепринятым законам живописи. Мастера обратились к искусству для выражения собственных чувств, интересов.

Искусство стало транслировать индивидуальную философию художника, его личные ценности, а для этого не подходили единые для всех правила.

Слом прежних систем демонстрирует желание сделать искусство мощным инструментом самовыражения, демонстрации художником, поэтом, музыкантом личного представления о прекрасном. Наконец, стоит сказать об усилении роли искусства в жизни человека и веры в его способность сказать обо всём.

Описанные в первых двух главах события – начало долгого явления в культуре Европы, названное модернизмом. Эпоха, где эксперимент, отсутствие канона и стремление строить искусство и мир сначала стали главными целями для художника. С этими целями искусство и шагнуло в XX век.

Глава 3

Авангард. Двадцатый век начинается

В этой главе нам предстоит разобрать многочисленные явления и течения начала XX века, тесно сплетённые между собой и в то же время очень разные, – все они объединены одним понятием – «авангард». Авангард – значит идущий впереди, а в военной терминологии так называли передовой отряд, раньше всех выступающий в бою. Таким передовым и весьма воинственным отрядом в искусстве стали художники, сделавшие своей целью эксперимент, первыми поставившие задачу создать абсолютно новую живопись, скульптуру, изобрести новые жанры, техники и виды искусства. Довольно стремительно они начали появляться уже в XIX веке – сначала фотография, затем кинематограф. Это не могло не подвести художников к мысли, что такие изобретения будут множиться и дальше.

Для создания нового необходимо экспериментировать, отказавшись от надоевших и устаревших тем и живописных канонов. Творческий эксперимент требует смелости, дерзости, свободы мышления. Этими качествами отличались художники во все времена, однако рухнувшая христианская концепция мира подвела к восприятию искусства как новой религии, где художник – демиург, создающий свою художественную вселенную, и она может быть какой угодно. Поэтому искусство XX века активно рушит связи с традицией, всё дальше уходя от классического канона. Оно становится невероятно пёстрым, и на одно десятилетие приходится рождение множества различных направлений, в рамках которых у большинства художников прочитывается свой неповторимый, индивидуальный стиль.

Эпоха авангарда – это первая треть XX века, ставшая временем формирования разных концепций искусства, которые развивались параллельно или шли друг за другом. В этой главе важно не перечислить все течения и их характерные признаки, но поговорить о тех, которые раскрыли самые главные цели и настроения искусства начала столетия. Мы увидим, как многое, наметившееся ещё в постимпрессионизме, проявилось и кристаллизовалось в авангарде.

Течения авангарда – фундамент для искусства XX века, где неопримитивизм – толчок для развития новой эстетической программы этих течений. Поэтому стоит рассматривать авангард не как самостоятельное направление, а как особый взгляд на искусство, подход к созданию произведения.

Влияние неопримитивизма ярко проявилось в фовизме, экспрессионизме и кубизме[7].

Микенская фреска. XIII в. до н. э.

Кикладский идол 2600–2400 гг. до н. э. Музей кикладского искусства, Афины

Возникшая в 80-е годы XIX столетия тенденция к упрощению – формы, цвета, деталировки – совпала с интересом художников к тем культурам, где данный принцип лежал в основе изображения. Это касается Океании, Африки, Японии, Юго-Восточной Азии, Арабского Востока, а также народных самобытных культур внутри Европы. Параллельно ширились знания об искусстве Древнего Египта, архаической Греции, каменного века. Свойственные им лаконизм, наивность, грубоватость, яркость красок пленили художников и стали для них источником вдохновения и подражания. Искусство этих цивилизаций было названо примитивным, а понятие, объединившее его основные черты, – примитивизмом. Когда же такой изобразительной манере стали подражать профессиональные европейские художники, это назвали неопримитивизмом.

Это настроение коснулось не только живописи, но и скульптуры, где также просматривается тенденция подражать первобытным и древним культурам. Композиция «Поцелуй» Константина Бранкузи похожа на артефакт из каменного века. Обтёсанный кусок камня едва напоминает развёрнутых лицом друг к другу мужчину и женщину. Прямоугольные грани фигур, условно трактованные руки, волосы в виде волнистых углублений, абсолютная монолитность композиции – всё это создаёт впечатление статуи времён языческой архаики.

Константин Бранкузи. Поцелуй. 1908 г. Художественный музей, Филадельфия

Глаз европейца был очарован простотой и искренностью примитивного искусства. Оно помогло живописи избавиться от устаревших изобразительных традиций, основой которых было подражание реальности. Фотография уже дала понять, что живопись способна на гораздо большее, чем просто фиксирование фрагментов жизни. Примитивизм, в свою очередь, показал, как разнообразно можно этой реальности НЕ подражать и какую свободу это даёт художнику. Такое искусство свободно ещё и потому, что не зависит от денег, оно создаётся не для академической выставки, не для особняка богатого буржуа (хотя вскоре некоторые состоятельные представители среднего класса охотно станут коллекционировать подобное искусство). Таким образом, художник больше не обслуживал вкусы буржуазии, а следовал только своей художественной задаче.

Важной частью примитивизма и ещё одним источником вдохновения в начале XX века стало наивное искусство[8], то есть работы непрофессиональных художников. Среди них были провинциальные ремесленники, занимавшиеся народным творчеством. Они рисовали вывески, расписывали мебель, посуду, игрушки, делали скульптуры для сельских церквей и раскрашивали их. Среди наивных художников встречались живописцы-самоучки, иногда писавшие для себя, а порой их картины находили интерес у простых покупателей.

Самым известным представителем наивного искусства в начале XX века был Анри Руссо.

Не получив профессионального образования, он создал более сотни работ, среди которых портреты, городские и сельские пейзажи, сцены в окружении экзотической природы. Все картины объединяет детский характер изображения: сочные цвета, отсутствие теней, чёткие очертания предметов, прорисовка только заметных и значимых деталей. Всё будто увидено ребёнком, который, не замечая полутонов и лишних нюансов, старается запечатлеть главное, бросающееся в глаза. В работе Руссо «Дом на окраине Парижа» яркие краски использованы на всех планах картины, даже на дальнем, где по живописным законам интенсивность цвета должна быть ниже. Также искажена линейная перспектива (именно она должна создавать иллюзию глубины в картине): дорога справа кажется не уходящей вдаль, а поднимающейся вверх – довольно часто такое встречается в детских рисунках. Художник упрощённо трактует не только пространство, но и человеческую фигуру, не стремясь передать правильные пропорции и естественную пластику тела. Люди часто похожи на деревянные раскрашенные куклы, они кажутся плоскими и застывшими. Однако у художника получается подчеркнуть самые характерные свойства внешности, уловить портретное сходство.