Алим Тыналин – Криминалист 6 (страница 47)

Шоу проводил меня обратно в зал. За стойкой сидела Линда, снова склонившаяся над каталогом, снова с вежливой улыбкой. Джазовая музыка лилась из динамиков, все тот же «Билл Эванс», негромкий и мягкий, как обивка стульев.

Я шел к двери, через весь зал, мимо полотен, направленных светильников, белых стен и светлого паркета. На полпути остановился.

Справа от двери, на стене, отдельно от остальных, висело полотно. Крупное, около четырех на три фута.

Темно-синий фон, почти черный, с прорывами красного и золотого, как закат, увиденный со дна колодца. Густые слои краски, положенные не мастихином, а широкой кистью, каждый мазок виден, каждый слой просвечивает через следующий, создавая глубину, от которой трудно оторвать глаза. Подпись внизу справа, белой краской: «V. Rein 72».

Я остановился перед ним. Не потому что разбираюсь в живописи.

Остановился потому, что картина не отпускала. Что-то в ней, но не цвет, не форма, а тяжесть, плотность, энергия вещества, нанесенного на холст рукой, приковывало взгляд, словно тяжелый музыкальный аккорд, зависший в воздухе после того, как пианист убрал руки с клавиш.

Шоу стоял в двух шагах позади, держа руки в карманах.

— Это Рейн? — спросил я.

— Да. Одна из последних работ. Октябрь семьдесят первого.

Я смотрел на полотно. Долго, секунд десять, может, пятнадцать. Красный прорыв через синее, как рана, как закат, как огонь за окном в ночном городе.

— Красивая, — сказал я.

Ничего больше. Повернулся и вышел.

На Мэдисон-авеню светило октябрьское солнце, желтые листья скопились в водосточных решетках, мимо ездили машины и сновали пешеходы. Я поймал такси, желтый «Чекер», тяжелый, просторный, с кожаным задним сиденьем, и поехал на Пенн-стейшн. Поезд в Вашингтон через сорок минут.

Шоу совсем не нервничал во время встречи. Но это пока. Он думает, что ФБР расследует мошенничество, жалобу бостонского коллекционера, насчет двух подделок и потерянных девятнадцати тысяч долларов.

Неприятно, но решаемо: адвокат, сделка, штраф, может условный срок. Бизнес-расходы.

Он еще не знает, что в подвале здания ФБР на Пенсильвания-авеню лежат спектральные ленты, доказывающие, что подделок не две, а десятки. Не знает, что Фишер в морге проводит повторный тканевый анализ, способный превратить «самоубийство» Рейна в «убийство». Не знает, что промытые кисти в банке из-под «Фолджерс» рассказали больше, чем расписки с поддельными подписями.

Шоу пока спокоен. Пока.

С этим делом пришлось много поездить. Из Нью-Йорка в Бостон.

Оценочная контора Финча располагалась не на Ньюбери-стрит, а в квартале от нее, на Дартмут-стрит, во втором этаже кирпичного таунхауса с зеленой дверью и латунной табличкой: «Г. Финч. Экспертиза и оценка живописи. С 1942 года.» Тридцать лет на одном месте, наверное, даже лупу не менял.

Финч встретил меня у двери, невысокий, сутулый, семидесятилетний. Седые волосы до воротника, круглые очки в стальной оправе, твидовый пиджак с замшевыми заплатами на локтях, серая жилетка.

Лицо в морщинах, глаза бледно-голубые, водянистые, но острые, глаза человека, тридцать лет изучающего мазки кисти через лупу и видящего то, что не видит никто.

Контора представляла из себя одну комнату, просторную, с двумя окнами на улицу, высоким потолком и запахом старых книг, лака и трубочного табака. Вдоль стен стояли стеллажи с каталогами аукционных домов «Сотбис» и «Кристис» за десятилетия, тяжелые тома в глянцевых обложках, корешки выцветшие от света.

Рабочий стол огромный, дубовый, заваленный фотографиями, лупами разных размеров, справочниками. На стене репродукция Вермеера, «Девушка с жемчужной сережкой», в простой деревянной рамке.

— Специальный агент Митчелл, — сказал Финч, пожимая руку. Ладонь сухая, пальцы длинные и подвижные. — Садитесь. Полагаю, вы приехали не для того, чтобы услышать то, что я уже сказал Коулу.

— Нет. Я приехал, чтобы вы показали мне, где именно разница. Не что, а где. Хочу увидеть своими глазами, в чем тут трюк.

Финч кивнул. Подошел к столу, сдвинул в сторону стопку каталогов, освободив поверхность.

Из шкафа вынул плоскую картонную папку, перевязанную тесьмой, раскрыл. Внутри репродукция подлинного рисунка Рейна, фотография высокого качества, восемь на десять дюймов, глянцевая, черно-белая. Рядом вторая фотография, того же формата, одно из полотен Коула, снятое Финчем при оценке.

Положил оба снимка рядом на стол, под настольную лампу с подвижным плафоном. Включил лампу, направил свет так, чтобы оба снимка освещались равномерно, без теней.

— Посмотрите сюда, — сказал Финч, беря лупу, латунную, ручную, десятикратного увеличения, старую, с потемневшей рукояткой. Протянул мне и указал на участок подлинника. — Вот этот переход, от широкого мазка к детали. Видите форму края?

Я склонился с лупой. Увеличенный фрагмент рисунка, широкий мазок кисти, темный, плотный, и от него, вправо, тонкий, детальный штрих, уходящий в светлую область. Переход от одного к другому, плавный, с характерным сужением, как след лезвия, повернутого на ребро.

— Рейн при переходе от фона к детали всегда разворачивал кисть одинаково, — сказал Финч, и голос приобрел ту размеренную, лекционную интонацию, какая появляется у людей, объясняющих то, что знают лучше всего на свете. — Угол наклона кисти к холсту примерно тридцать градусов. Не двадцать, не сорок, а тридцать. Это видно по форме края мазка, при тридцати градусах щетина оставляет характерную «ступеньку», короткий прямоугольный уступ на границе между широкой частью и узкой. Как отпечаток. У каждого художника уникальная манера держать кисть, и Рейн не менял ее двадцать лет. Это подпись. Не та, что на холсте, а настоящая, невидимая, невоспроизводимая, вписанная в каждый сантиметр красочного слоя.

Финч переместил лупу на второй снимок, полотно Коула.

— Теперь сюда. Тот же тип перехода, от широкого мазка к детали. Общая форма похожа. Цвет правильный и плотность правильные, направление верное. Человек, писавший это, знал манеру Рейна и копировал ее грамотно. Но посмотрите на край.

Я посмотрел. Тот же переход, та же зона. Но край мазка другой. Не «ступенька», а плавное сужение, без уступа, скругленное, как мазок человека, держащего кисть под большим углом, ближе к сорока пяти градусам.

— Копиист видит общую картину, — сказал Финч. — Форму, цвет и композицию. Глаз перенимает результат, а не процесс. Но кисть это продолжение руки, и рука держит ее так, как привыкла, не так, как привык другой человек. Переучить угол наклона невозможно это как изменить походку. Можно притвориться, но через десять шагов вернешься к прежним навыкам.

Он выпрямился и убрал лупу на стол.

— Агент Митчелл. Это не доказательство для суда. Ни один судья не примет показания семидесятилетнего оценщика про угол наклона кисти в тридцать градусов как основание для обвинения. Это субъективная экспертиза, и адвокат защиты порвет ее за пять минут.

— Знаю.

— Но это правда.

— Я знаю, мистер Финч. Доказательство для суда у меня будет от лаборатории.

Финч посмотрел на меня. Бледно-голубые глаза, под ними глубокие морщины, результат тридцати лет работы с лупой над холстами.

— У вас есть криминалистическая лаборатория, способная анализировать холсты? Хотя вы же ФБР, у вас должно быть.

— Да. Инфракрасный спектрофотометр, газовый хроматограф. Грунтовка, пигменты, масло. Цифры, а не мнения.

Финч кивнул.

— Хорошо. Цифры и мнения разные дороги к одному месту. Главное прийти. — Он помолчал. — Я знал Виктора пятнадцать лет. Мы не были друзьями, просто знакомые по выставкам, вернисажам, тем нью-йоркским вечерам, где люди в костюмах пьют вино и разговаривают о цвете. Он рисовал честно. Без расчета, без оглядки на рынок. Рисовал так, как слышал музыку, изнутри, для себя, а потом отдавал людям. И кто-то это украл. Украл его внутреннюю музыку, понимаете?

Я убрал блокнот. Пожал Финчу руку и вышел на Дартмут-стрит. Вокруг раскинулся осенний Бостон, всюду кирпичные фасады, запах палых листьев и аромат кофе из кафе на углу. Такси до Южного вокзала, потом «Амтрак» до Нью-Йорка, потом назад в Вашингтон.

Нью-йоркское отделение ФБР сработало быстро. Судебный запрос на финансовые документы галереи «Шоу Контемпорари» оформили через федерального прокурора Южного округа Нью-Йорка в четверг.

В пятницу утром агент Макинтайр, тот самый, через которого я пробивал номер фургона по делу о бомбе, приехал на Мэдисон-авеню с ордером и забрал бухгалтерию.

Три картонных коробки, каждая размером примерно два на полтора фута, набитых папками, квитанциями, счетами-фактурами, расписками, банковскими выписками и налоговыми формами. Три года работы галереи «Шоу Контемпорари», с осени шестьдесят девятого по осень семьдесят второго, в картоне и бумаге.

Коробки привезли в вашингтонский офис в субботу утром спецпочтой. Я и Дэйв разложили содержимое на столе конференц-зала, длинном, на двенадцать мест, накрытом зеленым сукном, где обычно проводились совещания отдела по вторникам.

Сукно исчезло под бумагой за полчаса. Папки разложены по годам, по клиентам, по художникам.

Квитанции россыпью, неподшитые, на тонкой бумаге с надпечаткой галереи. Банковские выписки из «Чейз Манхэттен Бэнк», расчетный счет, ежемесячные, от тысяч до десятков тысяч на входе и выходе. Налоговые формы номер 1040 за три года, обязательная отчетность.