Алесь Адамович – Кузьма Чорный. Уроки творчества (страница 17)

«Идеи» в романах Достоевского перекрещиваются и горят, как мечи на поле битвы, побеждают аргумен­тами и страстью (спор Ивана и Алеши Карамазовых о боге или споры с «нигилистами» в «Идиоте» и «Бесах»). Достоевский, видимо, охотно привлек бы на помощь своим любимцам Алеше Карамазову или кня­зю Мышкину историю, если бы она могла послужить аргументом. Но в тех столкновениях, битвах идей, что кипят в его романах, история не могла еще сказать своего заключительного, «под занавес», слова: все перевернулось, укладываться только начинало.

Другое мироощущение и другие отношения с исто­рией у Чорного — человека и писателя той эпохи, когда марксизм и революционная история народов бывшей царской империи уже дали ответ на многие вопросы и «идеи», которые волновали раньше или про­должали волновать близких Чорному людей труда и самого писателя-гуманиста. История для К. Чорного — союзница идеологии, ибо время работает на эту марксистскую идеологию. И закономерно, что история так легко входит в романы К. Чорного, делается для него главным аргументом «за» или «против» жизнен­ных принципов Гушки, Клавы Снацкой, Скуратовича, Творицкого и других героев.

В повести «Левон Бушмар» человек рассматривается на фоне лесного хутора, он часть дикой извечности.

В романах «Тридцать лет», «Третье поколение», в повести «Люба Лукьянская» человек существует уже не просто на фоне истории, он включен в историческую жизнь белорусского народа. Он мозаичная частичка исторической картины; такая тесная, как в этих произ­ведениях, связь человека и истории была до тех пор еще незнакома белорусскому роману.

Но в «Отечестве», например, замечаются и крайно­сти: человек почти полностью сливается со своим социальным фоном, обнаруживает общие черты своей среды чрезмерно общо, без той «игры случайностей», «несимметричности», которые являются первыми признаками реальной жизни.

В романе «Отечество» сцены и картины написаны с таким «размещением» персонажей, чтобы сразу было видно, кто кому служит или прислуживает. «В церкви кончилась служба. Народу было полно. Поп в ризах стоял на крыльце ратуши с крестом в руках. Отважный пристав стоял рядом с ним. Сурвильчик держал в ру­ках какую-то бумажку, ожидая момента, чтобы начать читать. Вдруг Леопольд Гушка сжал зубы, заметив: у пристава за плечами неподвижно держалось усатое лицо Сурвильчика».

В этой наивности композиции была своя свежесть, «былинность», эпичность. «Народ стоял перед крыль­цом ратуши. Попик говорил «напутственное» слово новым воякам. Толпа в эту минуту молчала. Посконина, сермяга, войлочная кудель, лыко свивались в плот­ную стену. Глаза, глаза, глаза — мучительный взгляд онемел на лице большой толпы.

Это был рисунок того дня по всей Европе. Народы стояли. Стоял российский народ».

Роман «Отечество» в определенном смысле произве­дение переходное в творческой биографии К. Чорного, даже экспериментальное. Если на первом этапе (в се­редине двадцатых годов) К. Чорный стремился пере­дать всю текучесть психологической жизни человека, а в повести «Левон Бушмар» старался изобразить ха­рактер-тип, ища живую связь между «текучим» и «из­вечным», то в этом романе поиск идет уже в направле­нии социально-исторической реальности, которая должна обусловить и характер человека в целом, и са­мое «случайное» его настроение. Именно так создается образ Леопольда Гушки — фигуры в чем-то былинной и монументальной в его упрямой борьбе с недолей, судьбой «родовитого батрака».

К. Чорного в «Отечестве» искренне увлекали сами поиски в каждом человеке социальных черт и их связи с историей народа. Почти каждая деталь несет на себе следы таких поисков.

Крестьянин идет старинным трактом и несет «уздеч­ку с ржавыми удилами». Почему «ржавыми»? Потому что — бедняк, а тот конь, с которого она была снята последний раз, видно, никогда не взнуздывался.

Иллюстративность многих образов и сцен в «Отече­стве», безусловно, повредила произведению. И все же этот роман К. Чорного согрет поисками мастера-нова­тора, который учится за индивидуальной судьбой видеть историю, судьбы целого народа. Историзм весь­ма укрупнял художественные типы К. Чорного тридца­тых годов.

К сожалению, историзм ослаблялся (если не кончал­ся) на самом пороге той современности, о которой ро­манист хотел рассказать почти в каждом своем романе. Будто на самом деле на все вопросы история уже отве­тила, все проблемы решила, все кризисы, общественные и психологические, остались позади. Только уничто­жить отдельные «пятна», а дальше какая-то «нирва­на» — застывшее умиление. «На столе лежало золото. Целое состояние! Зося холодно смотрела на узелки. Ни у кого из присутствующих нельзя было заметить выражения жадности, ни у кого глаза не загорелись при виде золота. Никто не стремился схватить деньги, спрятать их у себя, скрывать от посторонних... «Ведь они в самом деле такие, эти люди»,— подумал Творицкий. Даже портной (его Творицкий узнал сразу) — и тот стоял спокойно, курил папиросу и не удивлялся неожиданному появлению здесь Творицкого. Портной изменился! Если бы он хоть как-нибудь обнаружил прежние черты своего характера, это могло бы послужить кое-каким оправданием остаткам старых идеалов Михала Творицкого. То, что еще оставалось в Творицком от прежних его идеалов, цеплялось за все темные уголки человеческой души, искало сочувствия в вы­ражении лиц и глаз. Сам того не замечая, Михал пе­ревел глаза на портного, будто надеясь, что тот скажет хоть слово в оправдание узелков с монетами, лежавших на столе. Но портной, в напряженной тишине, спокойно докурил, посмотрел кругом (ясно, искал пепельницу, чтобы положить окурок) и тогда только прервал мол­чание:

— Так это, значит, Творицкий?

После этого все заговорили. Многие вернулись в комнату, к накрытому столу. Сердце у Михала Тво­рицкого покатилось куда-то вниз. В тот момент на душе у него стало страшно пусто. Душа на какое-то мгно­вение словно опустошилась, чтобы затем снова быть готовой для наполнения».

Такие групповые сценки «под занавес» продиктова­ны были Чорному самим временем и тогдашним взгля­дом художника на историю и современность.

Но как литературный прием («прием конклава») групповые сцены К. Чорного имеют и другие истоки — да, все тот же Достоевский. Сравните хотя бы сцену, когда Михал Творицкий приносит и рассыпает перед глазами всех золото, с той у Достоевского, когда На­стасья Филипповна бросает деньги в огонь: как ведут себя люди у Чорного и у Достоевского! Разве здесь не сознательное использование излюбленного приема Достоевского, чтобы показать совсем другое время и совсем других людей? Но прием этот делается посте­пенно излюбленным и для самого К. Чорного — почти в каждом его романе мы встречаемся с ним.

Читая групповые сцены в романах К. Чорного, поневоле (иногда по контрасту) вспоминаешь «скандалы», происходившие в доме Гани Иволгина, когда к нему приехали Настасья Филипповна и купец Рого­жин со своими тысячами и компанией, и именины Настасьи Филипповны («Идиот»); или когда семейка Карамазовых собралась в келье святого старца Зосимы («Братья Карамазовы»); или как «нигилисты правят бал» в доме губернатора Лембке («Бесы»).

Групповые картины из «Любы Лукьянской» и «Тре­тьего поколения», которые приводились, мы дополним вот такой сценой из романа «Тридцать лет»:

«— О,— сказала она, увидев Семку Фартушника,— иди сюда.

Фартушник подошел.

— Стой тут, на этом месте... Стой, говорю...

Фартушник стоял.

— Выйди сюда! — приказала Амиля.

Вышла Клава, а за нею Хурс. Клава подошла к сто­лу. Хурс остался стоять в дверях. Миша Филиповский стал за Фартушником плечами к стене. Амиля Снацкая закричала:

— Вы оба (глянула на Хурса), и ты (повернулась к Фартушнику)... и ты... убили в себе человечность, детскую невинность.

Клава, сочувствуя словам матери, выступила впе­ред.

— Вы,— продолжала Амиля Снацкая,— прожили век свой не как люди, а как звери. Вы, один и дру­гой,— оба — искали только своего собственного удо­влетворения, и никто из вас не думал, что этим самым вы душите другого человека. Если бы каждый из вас ограничивал свои стремления, он этим самым дал бы свободней вздохнуть третьему человеку.

— Ей! — подсказала Клава, показывая на мать.

— Я сама за себя скажу,— остановила ее Амиля Снацкая.— Ты,— повернулась она к Хурсу,— меня с дитем бросил и отдал ему,— показала на Фартушника...

— Замолчи! — пискнул Фартушник, подскочив на месте.

— Не замолчу. Ты лез за ним (глянула на Хурса), но дурная твоя голова. Он миллионщиком стал, ему война на пользу пошла, он войну мог использовать, а ты ничего не использовал. И золото мертвым грузом лежит в земле. Глянь на себя, какой ты. А какая я стала из-за тебя. Поздно теперь тебе уже думать о боль­ших масштабах. Голова твоя поседела. Я трупом стала. Во имя чего я терпела тебя всю свою жизнь, латала твои вонючие френчи и фуфайки?

— Нет закопанного золота! — рванулся с места Фартушник.

Он обежал вокруг стола и с собачьей мольбой в глазах стал смотреть в лицо своей жены.

— Я тебе не забуду никогда... того... Жуанвиля. Меня душили кошмары после этого. Он ночью приехал сюда, этот офицер. Он был пьяный. Он чуть на ногах стоял. Он положил тебе деньги на колени, а ты ушел от меня и оставил меня одну с ним».