11
Clinamen Эпикура — одно из понятий философии Эпикура, обозначающее легкое отклонение атомов при падении, позволяющее им сталкиваться и образовывать различные сочетания. Вот как объясняет это понятие, не переводя его, в статье «Эпикур» БСЭ А.Л. Доброхотов: «Особенно примечательно учение Эпикура о произвольном отклонении атомов от падения по прямой, обосновывавшее возникновение миров (число которых бесконечно) и свободу индивида (т. е. атома и человека)». В другом авторитетном источнике о том же пишется следующим образом: «<…> Эпикур допускает и признает закономерным <…> определенное отклонение от прямолинейного движения (паренклитическое движение)» (История философии в кратком изложении. M.: Мысль, 1992. С. 168). Позже Альфред Жарри, ученик Бергсона и «отец» папаши Убю — героя пьесы для театра марионеток «Король Убю» (1896), положил его в основу своей «патафизики»: «Стоики и перипатетики не прощают Эпикуру того, что он предложил для осознания важнейших понятий маленький и незначительный феномен минимального отклонения одного атома, и все это для того, чтобы украдкой ввести светила, живых существ и случай, а также для того, чтобы не перестала существовать наша свободная воля» [пер. А. Вишнякова).
12
…специалисту… в области погружения в различные пучины и бездны… — Не совсем понятно, о каком специалисте идет речь, но погружение в пучины не что иное, как дословный перевод протеического термина (тропа? концепта? символа?), ставшего одним из нервных и энергетических центров литературоведения последних сорока лет — mise en abîme. Используемый поэтами с гомеровских времен, он заново открыт А. Жидом, уподобившим его геральдической миниатюре в центре некоторых гербов, воспроизводящей весь герб — одна и та же картинка в картинке. Прием получил подлинное рождение в связи с Новым Романом. Во Франции главным специалистом по этому вопросу считается Л. Дэлленбак, посвятивший ему целую книгу; что до попыток его перевода, то спектр весьма широк: «щиток», «авторепрезентация», «текст в тексте», «зеркальная конструкция» Не вдаваясь в терминологические дискуссии, процитируем многое объясняющую запись из дневника А. Жида за 1893 г., с которой, собственно, все и началось: «Мне нравится, когда в произведении искусства обнаруживается перенесенный на уровень персонажей сюжет этого произведения. Ничто лучше не освещает его и надежнее не устанавливает его пропорции как единого целого». Далее у Жида следуют примеры картин Мемлинга, Квентина Метсиса и Веласкеса, где «выпуклое зеркальце отражает, в свою очередь, интерьер, в котором разыгрывается изображаемая сцена». В Новом Романе, впрочем, как и во многих других произведениях XX в., mise en abîme используется не только на уровне фабулы, но и на уровне повествования как несущая структура композиции, нередко вытесняющая «сюжет» как цепь событий с героями и становящаяся из текстуры и приема письма его темой и целью. Признанным мастером этого приема среди новороманистов является Роб-Грийе, демонстративно (особенно в ранних произведениях, под влиянием Барта и Кафки) отвергавший метафору, но активно использовавший (и использующий до сих пор!) ее высшее выражение — mise en abîme.
13
Я завидую совершенству… линий, прочерченных пауком-крестовиком… — В этом фрагменте Роб-Грийе запараллеливает два магистральных мотива Нового Романа: эстетизацию энтомологии и обездвижение реальности. Под первым, берущим начало от «Превращения» Кафки, подразумевается пристальное внимание (в рамках более общего интереса новороманистов к пределам и переходам) к той гибридной, полуорганической-полуминеральной, извечно существовавшей форме материи, которой им представляются насекомые. Самые яркие примеры этой своеобразной энтомологии — сороконожка из «Ревности» и старухи на ветвях генеалогического древа из «Истории» (1967) Симона. Второй мотив порожден очень острым переживанием новороманистами внутренне присущей литературному описанию особенности, а именно — его линейности. В отличие от живописи, музыки или кино, текст может разворачиваться только одним способом — от начала к концу, строчка за строчкой слева направо. Писатель — раб синтаксиса, пунктуации, канонов письменной репрезентации, требующих показа в каждый данный момент только одного объекта, причем описание неизбежно лишает объект его динамизма, превращая движение в цепь дискретных статичных фаз (отсюда, вслед за Валери, любовь новороманистов к апории Зенона Элейского об Ахилле). Поэтому, если вспомнить знаменитое замечание Рикарду, что в современной литературе главное не описание приключения, а приключения описания, заменив приключение на движение, легче понять, почему у новороманистов — при всей их маниакальной любви к динамике, диалектическим трансформациям — мир предстает оцепеневшим, обездвиженным; движется лишь воспроизводящий эту реальность взгляд писателя-читателя. Отметим, что к концу трилогии мотивы оцепенения, сковывания нарастают.
14
…зеркало, которое возвращается. — Названия «Романесок» — важнейшие mises en abîme каждой книги, рекуррентно всплывающие в разных обличьях и комбинациях на протяжении всей трилогии, в конце которой приходит время подводить итоги «неоконченных мемуаров». Но итогов не получается — от зеркала остались лишь осколки (которые не могут «вернуться», так что возвращается — вновь появляется — не зеркало, а лишь его образ), де Коринт (которого похоронили еще в конце первого тома) неумолимо приближается к своей смерти, так и не дописав мемуаров, рукопись которых будет утеряна наследниками. Многочисленные факты, рассказанные персонажем, которому приписываются общеизвестные события жизни Роб-Грийе и который (в отличие от второго я-персонажа — де Коринта) никогда не показывается со стороны, в третьем лице, не только не прояснили портрет Папы Нового Романа (как по аналогии с Папой Римским часто называют Роб-Грийе), но еще более затемнили рассыпающееся на куски отражение в осколках разбитого зеркала.
15
…пришел черед снова появиться… хрустальному шару. — Мотив колдовства, ведовства, порчи, сглаза, вампирского высасывания сути до полного иссыхания безжизненной оболочки проходит через всю трилогию, но особенно отчетлив он во второй книге, напоминание о которой здесь — хрустальный шар, обязательный атрибут колдовства, напускания чар.
16
Я вспоминаю… в августе 1914-го. — К концу «Романесок» авторская ирония, очень тонкая и порой еле различимая в начале, оборачивается неприкрытым сарказмом и издевкой и над традиционными ожиданиями финальных умозаключений и итогов, и над жанром мемуаров, бывшим мишенью и пищей для роб-грийевского письма на протяжении всей книги. Книга кончается своим началом (уходом молодого, еще не женатого, отца на фронт), которое автор (родившийся только через восемь лет после описываемых событий) «вспоминает».
С книгой «За новый роман» (1963) Роб-Грийе впервые вышел из тени своих склонных к теоретизированию предшественников и современников, таких как Натали Саррот с ее «Эрой подозрения» (1956), Клод Мориак («Современная алитература», 1958), Морис Бланшо и Ролан Барт со статьями о Новом Романе. Трудно определить жанр «За новый роман». В списке книг Роб-Грийе это произведение охарактеризовано как «эссе» (в единственном числе). В действительности оно состоит из очень пестрых и разноплановых статей, печатавшихся в течение десяти лет в различных журналах — от литературоведческих до общедоступных.
Эта хронологическая и жанровая неоднородность, разбросанность дополняются разнообразием избираемых тем и героев. Было бы интересно сравнить «За новый роман» с несколькими другими книгами, с которыми Роб-Грийе — страстный полемист, хотя это почти не заметно в его романах, во всяком случае на событийном, сюжетном уровне — вступает в открытый или тщательно скрываемый диалог или спор. В первую очередь следует назвать, конечно, чуть выше упомянутые сборники статей Саррот и Клода Мориака. Гораздо менее очевидны, но не менее (если не более) важны два других произведения, образующих с этим «эссе» систему сообщающихся сосудов, причем одно из них «подсоединено» из прошлого, а другое — из будущего, поскольку создано через двадцать с лишним лет после выхода в свет «За новый роман». Я имею в виду рождавшийся тоже из разрозненных журнальных публикаций сборник Ролана Барта «Мифологии» (1957). Книга наставника Роб-Грийе не только написана раньше — она обладает большей целостностью, яркостью картинок из жизни и обширностью теоретического захвата. Источник происхождения и «Мифологий», и «За новый роман» один и тот же, и о нем не очень подробно пишет Роб-Грийе в «Романесках». Это родившийся в недрах издательства «Минюи» замысел словаря понятий доминирующей критики, то есть подробный разбор тех методов, которыми официальная критика громила и дискредитировала произведения новороманистов. Для новаторов из «Минюи» (и писателей, и критиков, и издателя) нечестная игра консерваторов была не только противна, но и совершенно очевидна — чего не скажешь о широких читательских массах, целью просвещения которых и вдохновлялся разнонаправленный, ощетинившийся противоречиями и разногласиями коллектив «литературных еретиков». Роб-Грийе описывает этот опыт как неудачный и с видимым нежеланием развивать данную тему переходит к следующей. Именно с этим коллективным замыслом и «Мифологиями» как его почти полным воплощением ведет напряженный диалог Роб-Грийе.
