Ален Роб-Грийе – Романески (страница 159)

Голос X: Взгляните! Вы видите движение мужчины и угадываете жест, который собирается сделать молодая женщина. Но нам следовало бы подойти с другой стороны, чтобы увидеть…

План с рисунком исчезает почти мгновенно, чтобы уступить место новому плану той же сцены, снятой с несколько большего расстояния. Сейчас рисунок уменьшился и частично скрыт. Теперь мы видим X и А, их позы те же, как тогда, когда они стояли повернувшись к стене, так что перед нами их спины.

При новом плане продолжаются пояснения X, но звук его голоса становится не вполне ясным, даже искаженным до такой степени, что трудно уследить за смыслом слов. (Быть может, разошлись две идентичные звуковые дорожки? Или одна была изначально слабой, а вторая нормальной, и первая начала постепенно воздействовать на основной звук?)

Когда речь X сделалась совсем невнятной, А повернулась к объективу. Она улыбается, но уже иначе — дружелюбнее, хотя и чуть напряженнее, обращая улыбку к некоему только ей известному персонажу. А переводит взгляд на рисунок в рамке на стене, и тело ее становится почти неподвижным, особенно грудь и голова.

X, заметив, что она больше его не слушает (только ощущает его присутствие), умолкнув, поворачивается тоже, но как-то неловко, сразу всем корпусом, и оказывается лицом к камере.

План тотчас меняется: камера показывает снятых с обратной точки X и А — его спины, а ее вполоборота; они находятся в тех самых позах, какие занимали до того как повернуться к упомянутой гравюре; впрочем, если ранее они смотрели друг на друга, то сейчас оба глядят на некоего третьего, очутившегося между ними, чуть позади А (которая сама держится немного позади X, находящегося ближе всех к объективу). Этот персонаж — М. Он стоит в своей привычной позе, то есть со скрещенными на груди руками, может, несколько иначе, но в том же духе. М тотчас начинает говорить — вежливо, слегка иронично, тоном человека готового к услугам.

М: Прошу прощения, сударь. Полагаю, я мог дать вам более точное разъяснение. Эта скульптура изображает Карла Третьего и его супругу, но, естественно, она создана не в их время. Сцена изображает клятву в Сейме в момент процесса о предательстве. Античные одеяния — чистая условность…

План меняется в разгар беседы, продолжающейся за кадром на фоне нового плана. Скульптура, о которой говорит М, на этом плане видна, но уже не занимает центр кадра, отведенный М, стоящему в саду, у каменной балюстрады. А находится в той позе* в какой камера фиксировала ее первый раз на том же месте. По прошествии нескольких секунд она полуотвернулась от балюстрады и взглянула на скульптурную группу (это движение обратно тому, какое она сделала, чтобы увидеть главную аллею). Здесь кадр обрывается; одновременно, посреди фразы, умолкает голос М.

Первые секунды нового плана протекают в тишине, однако мало-помалу набирает звучности сериальная музыка, неоднократно слышанная нами. Теперь она звучит насыщеннее и уже в меньшей степени производит впечатление чередования разрозненных нот. Постепенно набирая громкость, музыка начинает заглушать слова людей в последующих кадрах.

Прежде всего мы видим X (анфас), медленно, но твердо шагающего по длинной галерее. Его передвижение совершается в направлении противоположном тому, в каком двигалась камера в начале фильма. Он не смотрит по сторонам, не глядит на картины, как и в окна, кстати, едва различимые, — и те и другие — в силу эффекта перспективы.

Далее — быстротечный неподвижный план пустого вестибюля или коридора.

Следует череда таких же быстротечных статичных планов, показывающих — необязательно ночью — различные уголки салонов, где люди беседуют, играют в карты и просто ничего не делают. Разговоры (мы их не слышим) явно вялы. Может, стоит показать и зал для игры в рулетку? В некоторых кадрах присутствует А, зачастую одновременно с М; X, напротив, не появляется. А неизменно имеет отсутствующий вид; она стоит, отвернувшись от своей группы, глядит куда-то, время от времени неопределенно улыбается, но ее лицо, как всегда, прекрасно, а поза — грациозна. Когда А в кадре, он длится чуть дольше других. В данной веренице планов может иметь место парочка планов безлюдных коридоров; сюда же хорошо было бы включить некоторые планы разговоров в салонах или в конце театральной пьесы (точное повторение образов, но уже без слов).

Если у режиссера-постановщика не родится мысль, способная сделать более веселым это чередование несколько хмурых планов, позволительно сдобрить оные (чтобы сделать их менее постными и более нервными) резкими звуками, раздающимися при каждом изменении плана, например, выстрелы из пистолетов, сопровождаемые ударами пуль о железо. Первый выстрел мог бы иметь место в конце плана, где X шагает по галерее; далее — по одному в конце каждого плана, с одинаковыми промежутками. Однако при каждом появлении А интервалы немного увеличиваются, а выстрелы звучат глуше. Последующие смены планов восстанавливают прежние интервалы, но звуки выстрелов сохраняются приглушенными. Так что грохот с каждым разом делается тише. В конце же мы слышим отдаленный выстрел; его негромкий звук сливается с музыкой, которая не умолкает все это время.

В последнем кадре серии мы видим А в одиночестве. Она стоит возле стола (или другого невысокого предмета мебели), на котором красуется ваза с цветами. Лепестки одной розы (одного пиона и т. п.) опали. А не спеша поднимает лепестки один за другим и раскладывает их по схеме игры в спички: один ряд из семи лепестков, другой — из пяти, третий — из трех, последний — из одного лепестка. Выражение лица у женщины должно быть отсутствующим — ни в коем случае сентиментально-мечтательным.

Музыка, достаточно громко звучавшая в предыдущей серии меняющихся планов, незаметно и плавно умолкает, пока А раскладывает лепестки на столе, и это длится немало времени (по сравнению с быстротечностью предыдущих планов).

После нескольких секунд полной тишины, пока А рассматривала лежащие перед нею лепестки, раздаются шаги мужчины, идущего в ее сторону по гравиевой дорожке, как в сцене в саду. Подойдя совсем близко, мужчина резко остановился. Снова воцарилась тишина.

Заслышав шаги по гравию (в салоне, само собой, никакого гравия нет!), А медленно поднимает голову и на несколько секунд замирает, пристально глядя в объектив (то есть обычным для нее манером отводя глаза немного в сторону).

Контр-кадр: также застывшее, неподвижное лицо X, обращенное к камере. Проходит несколько мгновений, и звучит его голос, безразличный и уверенный, отнюдь не вопрошающий.

X: Вы меня ждали.

Снова лицо А. Она отвечает X без улыбки, но вежливо, однако в тоне ее сквозит почти неуловимая враждебность.

А: Нет… Зачем мне было вас ждать?

Лицо X, говорящего все тем же уверенным тоном.

X: Что касается меня, то я вас долго ждал.

Лицо А, отвечающей теперь с легкой усмешкой, светской, ничего не выражающей, но красивой. Едва прозвучала коротенькая фраза, сказанная ею, улыбка исчезает.

А: Во сне?

Лицо X, продолжающего говорить невозмутимо, спокойно и строго, пристально глядя в объектив. Если четыре предыдущих плана примерно равной длительности составляли нормальную (и быструю) цепочку, когда во время каждой реплики мы видели говорящего, данный план сохраняется во время всех последующих реплик; высказав одно суждение, X остается на экране и молчит, слушая ответ А; затем X начинает говорить снова, но вскоре умолкает, и мы слышим, что отвечает А.

X: Вы в очередной раз пытаетесь ускользнуть.

Его речь медленнее и размереннее речи А.

Голос А: О чем это вы? Я вас не понимаю. (Услыхав это, X улыбается — всего одно мгновение.)

X: Если это был сон, отчего же вы испугались?

Голос А: Хорошо, пусть так. Тогда расскажите мне продолжение вашей истории. (Тон ее ироничный; лицо X — невозмутимо.)

Едва прозвучало последнее слово, план меняется и вновь появляется лицо А, хранящей молчание с иронической усмешкой на губах. Она ждет ответа X. План этот, как и три следующих, функционирует одним и тем же способом: видно лицо одного из собеседников, и слышны слова другого. Лица подаются крупным планом; они такие же, какими были во время нормального разговора.

Когда на экране появляется лицо А, голос X как бы задерживается на несколько секунд, чтобы зазвучать все в том же тоне объективного изложения событий.

Голос X: Мы свиделись вновь в тот же день после полудня.

Лицо X, молча слушающего ответ А. Черты его сохраняют выражение пассивной напряженности, которая противоречит улыбчивой тональности голоса женщины.

Голос А: Случайно, разумеется?

Лицо усмехающейся А. В голосе X слышна растущая отчужденность.

Голос X: Не знаю.

Все то же лицо X, но слова женщины вносят особый оттенок в его выражение: появляется странная усмешка, в то время как тон А вновь делается враждебным.

Голос А: И где же это произошло на сей раз?

Вид сада с уходящей вдаль длинной аллеей, тянущейся меж двух узеньких газонов (или рядов подстриженных кустов, — словом, чего-то подчеркивающего перспективу). В глубине виден фасад гостиницы, такой, каким он изображен на рисунке, украшающем стену одного из салонов.

Из отеля появляется женщина; ее миниатюрный силуэт увеличивается по мере приближения к камере. Женщина идет прямо на нее из глубины аллеи. Это А, все в том же наряде, какой был на ней во время сцены у скульптуры. Для прогулки она движется слишком быстро. Следуя своей прямолинейной траектории, женщина поглядывает по сторонам, словно ищет кого-то. Она сворачивает в одну из боковых аллей, однако, сделав по ней всего несколько шагов, возвращается на прежнюю дорогу и идет дальше, глядя то себе под ноги, то в камеру, то налево, то направо (большей частью она глядит себе под ноги и только изредка бросает взгляд вперед или в сторону). В этом пустынном саду не видно ни души. А производит впечатление заблудившегося человека. Зритель скоро замечает, что она идет в одних тонких чулках и несет туфли в руке.