Алексей Митрофанов – Петровка. Прогулки по старой Москве (страница 7)

Сама мать надевает парадное платье и становится необыкновенно красивой. Я любил сидеть подле ее туалета и наблюдать, как она причесывалась. На этот раз берут с собой приглашенных детей прислуги или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аван-ложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках. Тут же к ней приходят знакомые, чтобы полюбоваться нами. Нас представляют, но мы никого не видим среди огромного пространства нашего золотого красавца – Большого театра. Запах газа, которым тогда освещались театры и цирки, производил на меня магическое действие. Этот запах, связанный с моими представлениями о театре и получаемых в нем наслаждениях, дурманил и вызывал сильное волнение.

Огромный зал с многотысячной толпой, расположенной внизу, вверху, по бокам, не прекращающийся до начала спектакля и во время антрактов гул людских голосов, настраивание оркестровых инструментов, постепенно темнеющий зал и первые звуки оркестра, взвивающийся занавес, огромная сцена, на которой люди кажутся маленькими, провалы, огонь, бушующее море из крашеного холста, тонущий бутафорский корабль, десятки больших и малых фонтанов живой воды, плывущие по дну моря рыбы, огромный кит – заставляли меня краснеть, бледнеть, обливаться потом или слезами, холодеть, особенно когда похищенная балетная красавица молила страшного корсара отпустить ее на волю. Балетный сюжет, сказку, романическую фабулу я любил. Хороши и превращения, разрушения, извержения: музыка гремит, что-то валится, трещит».

Это детские воспоминания Константина Станиславского. Читаешь и понимаешь, почему он впоследствии стал именно режиссером.

Как ни странно, именно детские впечатления от Большого – самые прекрасные и яркие. Юрий Бахрушин, сын создателя известнейшего Театрального музея, тоже признавался в мемуарах: «Мы сидели в ложе. Шел балет „Спящая красавица“. Танцевала некрасивая, но очаровательная Рославлева, в которую я немедленно влюбился. Фею Карабос играл В. Ф. Гельцер, дирижировал Рябов. Гениальная музыка Чайковского проникала во все мое существо, бессмертная панорама А. Гельцера заставляла меня забыть, что я в театре. Мне хотелось, чтобы балет шел без антрактов и продолжался до бесконечности. Помню, что я мало реагировал, когда полицмейстер Большого театра П. А. Переяславцев, красивый, шикарный офицер, стоявший с отцом в партере, взял меня на руки и сразу перенес из ложи в зрительный зал. Помню только, что мужчины хотели провести меня за кулисы, но мать запротестовала, говоря, что я еще успею это увидать. Она оказалась права. Я благодарен ей за то, что она тогда не пустила меня на „кухню театра“ – очарование сказки пропало бы. „Спящая красавица“ до сегодняшнего дня мой любимый балет. До сих пор запах театральной пыли – мой любимый аромат».

Мемуарист утверждал – именно это событие является его первым осознанным детским воспоминанием.

В чем, впрочем, нет ничего удивительного.

* * *

После революции возник вопрос – что делать со всем театральным хозяйством, доставшимся «в наследие от царского режима»? «Тяжкое» это наследие или «не тяжкое»? Важнейшими искусствами считались к тому времени кино и цирк. Театр же носил налет этакой буржуазности. При этом пришедший в невообразимый упадок.

Иван Бунин в «Окаянных днях» писал: «Вечером в Большом театре. Улицы, как всегда теперь, во тьме, но на площади перед театром несколько фонарей, от которых еще гуще мрак неба. Фасад театра темен, погребально-печален; карет, автомобилей, как прежде, перед ним уже нет. Внутри пусто, заняты только некоторые ложи. Еврей с коричневой лысиной, с седой подстриженной на щеках бородой и в золотых очках, все трепал по заду свою дочку, все садившуюся на барьер девочку в синем платье, похожую на черного барана. Сказали, что это какой-то «эмиссар».

Когда вышли из театра, между колонн черно-синее небо, два-три туманно-голубых пятна звезд и резко дует холодом. Ехать жутко. Никитская без огней, могильно-темна, черные дома высятся в темно-зеленом небе, кажутся очень велики, выделяются как-то по-новому. Прохожих почти нет, а кто идет, так почти бегом.

Что средние века! Тогда по крайней мере все вооружены были, дома были почти неприступны».

О том, как решалась театральная судьба России, написал в своих воспоминаниях П. Лепешинский: «Подползла проклятая зима 1919 г. Повсюду толки в Москве о топливном кризисе, о сыпняках… В зале Большого Совнаркома царит тягостное настроение. Среди всеобщей унылой тишины представитель Малого Совнаркома т. Галкин делает доклад относительно спорного, не вызвавшего полного единогласия в Малом Совнаркоме вопроса об отоплении государственных театров… Он не скупится на жесткие, суровые слова, характеризуя московские центры сценического искусства как ненужные сейчас для рабоче-крестьянской республики. Чьи эстетические интересы и до сих пор обслуживают наши театры? Во всяком случае, не трудового народа… Все те же буржуазные оперы: «Кармен», «Травиата», «Евгений Онегин» и т. п. вещи. Ничего для народа, ничего для рабочих, ничего для красноармейцев. Уж лучше бы подмостки Большого театра были использованы для целей агитации и пропаганды… И хватит ли у нас решимости позволить бросать драгоценное топливо в прожорливые печи московских государственных театров для щекотанья нервов буржуазных барынь в бриллиантах, в то время лишняя отапливаемая эти дровами баня, может быть, спасет сотни рабочих от болезни и смерти… «Ой, прихлопнут театры», – сжалось при этом мое сердце. Тов. Галкин умолк. А. В. Луначарского нет в зале (он бы, конечно, горячо вступился за свое детище), и ответное слово берет лишь один представитель театров, никому не импонирующий своей бесцветной казенной речью. Судьба театра, видимо, предрешена.

Владимир Ильич ставит вопрос на голосование. И только лишь как бы мимоходом, в форме маленького нота-бене, бросает перед голосованием две-три фразы.

– Мне только кажется, – говорит он, сверкнув своими смеющимися глазами, – что т. Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра. Театр нужен не столько для пропаганды, сколько для отдыха работников от повседневной работы. И наследство от буржуазного искусства нам еще рано сдавать в архив… Итак, кто за предложение т. Галкина, прошу поднять руки.

Само собой разумеется, что после сказанных «мимоходом» слов Ильича, т. Галкину не удалось собрать большинства. Театры были спасены».

А официальный советский фольклор обогатился еще одной байкой – о том, как Ильич театры спасал.

Правда, существует и другая версия событий, более похожая на правду. В соответствии с ней, Луначарский в отсутствии Ленина предложил Совнаркому театр сохранить. Поскольку нарком просвещения обладал поразительным даром оратора, предложение приняли.

Узнав об этом, Ленин поручил Президиуму ВЦИК отменить постановление Совнаркома. Самого же Луначарского вызвал «на пять минут для выслушания последнего слова обвиняемого и поставить на вид как ему, так и всем наркомам, что внесение в голосование таких постановлений, как отменяемое ныне ЦК впредь повлечет за собой со стороны ЦК более строгие меры».

«А все-таки, это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не может», – кипятился Ильич.

«Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы», – комментировал Ленина нарком просвещения.

Но в результате Луначарский оказался на коне. Будучи «обвиняемым», он с легкостью перетащил «обвинителя» на свою сторону. И только после этого Ленин распорядился сохранить Большой театр.

* * *

Спектакли, впрочем, и не собирались прекращаться. Врач А. В. Живаго записывал в дневник: «Самсон и Далила в Большом театре… В театре скандальчик. Стоило засесть в бывшей царской ложе какому-то еще молодому большевику, как со всех сторон понеслись крики: «Вон из ложи, нахал, самозванец, шпион и проч.».

После трех минут позирования и жестикулирования он удалился под гром аплодисментов.

Во 2-м действии под те же крики ушел. Оказалось, что этот юнец – комендант, и он, оказалось, уже пригрозил, что придется закрыть буржуазный театр, где публика дает оценку царским ложам. Оказывается, однако, что удалили самого главнокомандующего Москвы Муралова.

По окончании оперы публику выпускают в коридор частями. Старый служака-капельдинер сказал мне в ответ на вопрос, «почему это теперь много народа за шапками и шубами, а не музыку слушать», ответил – «теплых одежд украли уже на 12 000 руб.»».

То есть жизнь театра продолжалась, пусть и погруженная в глубокий кризис.

В мае 1919 года в Большом театре состоялся примечательный концерт. Виолончелист Виктор Кубацкий вспоминал о нем: «На первом концерте вне всяких объявлений, как бы экспромтом выступил А. В. Луначарский… Это была блистательная речь, чудо ораторского искусства. Нарком зажег аудиторию своим вдохновением. Он внушал ей мысли и выводы глубоко партийные, революционные… Резонанс этой речи, несомненно, был огромен… Все концерты проходили с неизменным успехом у новой рабочей и красноармейской аудитории, чему способствовали вдохновенные выступления А. В. Луначарского, его мысли об искусстве, при этом излагаемые общедоступным языком и в блестящей ораторской форме. Весь коллектив Большого театра относился к этим выступлениям с огромным интересом, как к новой форме концертов, типа Музыкального университета».