Алексей Мессинг – Классификация жанров в литературе (страница 12)

В истории русской литературы новелла не получила такого широкого распространения, как в итальянской, французской или американской традициях, что связано с общим тяготением русской прозы к психологизму, развёрнутости и «жизнеподобию», которые плохо сочетаются с жёсткой конструкцией новеллы. Тем не менее, в России были и есть блестящие мастера этого жанра. В XIX веке к новелле обращался Александр Пушкин («Повести Белкина», особенно «Выстрел» и «Гробовщик»), где отчётливо чувствуется влияние прозы Вальтера Скотта и французских новеллистов. Николай Гоголь в «Петербургских повестях», особенно в «Носе», создал образец фантастической новеллы, где абсурдный сюжет (нос, разгуливающий по Петербургу в чине статского советника) подчиняется строгой новеллистической логике. Во второй половине XIX века, в эпоху расцвета русского реалистического романа, чистая новелла уступает место психологическому рассказу, но на рубеже XIX-XX веков интерес к этому жанру возрождается. Иван Бунин, которого многие критики считают самым «новеллетичным» из русских писателей, создал десятки произведений, где при внешней простоте и даже замедленности повествования сохраняется жёсткая новеллистическая структура («Господин из Сан-Франциско», «Лёгкое дыхание», «Солнечный удар»). Александр Куприн («Гранатовый браслет» — фактически новелла по своей композиции) и Леонид Андреев («Большой шлем», «Ангелочек») также внесли значительный вклад в развитие жанра.

В советской литературе традиции новеллы продолжали Михаил Зощенко (его сатирические новеллы, построенные на неожиданном комическом финале), Аркадий Гайдар (героические новеллы о Гражданской войне) и, конечно, Михаил Шолохов, чьи «Донские рассказы» – это образцы жёсткой, трагической новеллы, где развязка часто оказывается смертельной для героя. В современной литературе новелла переживает новое рождение, особенно в жанре фантастики, детектива и «малой прозы» интернет-эпохи. Мастерами современной русской новеллы можно считать Людмилу Петрушевскую, чьи короткие тексты, построенные на гротеске и неожиданных бытовых парадоксах, точно следуют законам жанра, и Татьяну Толстую, чьи новеллы из сборника «Река Оккервиль» сочетают лиризм с острой, почти анекдотической развязкой.

Новелла, пройдя путь от ренессансной Италии до современной России, сохранила свою жанровую идентичность: это всегда искусство рассказанной «новости», необычного случая, который в сжатой, напряжённой форме обнажает иронию, парадокс или неожиданный смысл человеческого существования. В эпоху клипового мышления и коротких текстов новелла оказывается жанром удивительно созвучным времени, требующим от писателя виртуозного мастерства сжатия, а от читателя – острого ума и готовности к неожиданностям.

Очерк

Очерк занимает особое, пограничное положение в системе литературных жанров, поскольку он находится на стыке художественной литературы и документалистики, публицистики и научного описания. Само слово «очерк» происходит от глагола «очертить», то есть набросать контур, дать общее очертание предмета, не претендуя на исчерпывающую полноту. Именно эта установка на беглый набросок с натуры, на фиксацию реально существующих людей, событий и нравов и составляет жанровую суть очерка. В отличие от рассказа, который основан на вымышленном сюжете и вымышленных героях, очерк всегда опирается на факт, на реальное наблюдение, на документ. Однако в отличие от сухого репортажа или статистического отчёта, очерк использует весь арсенал художественных средств – образность, диалог, портретную характеристику, пейзаж – чтобы не просто проинформировать читателя, но и создать у него живое, эмоциональное представление о предмете описания. Эта двойственная природа – фактическая достоверность при художественной обработке, делает очерк одним из самых гибких и востребованных жанров, особенно в периоды, когда интерес к литературе смещается от вымысла к реальности.

Характерная особенность очерка заключается в его документальности и публицистичности. Очеркист не выдумывает своего героя и не придумывает сюжет, он находит их в самой жизни, в газетной хронике, в личных наблюдениях или в исторических архивах. Задача очеркиста не развлечь читателя занимательной фабулой, а показать ему реально существующий тип человека, реальное социальное явление или реальное географическое место с максимальной наглядностью и убедительностью. При этом очерк всегда актуален и злободневен. Он откликается на текущие события, поднимает острые социальные вопросы, вмешивается в общественную дискуссию. Именно поэтому очерк часто называют «литературой факта» или «художественной публицистикой». В отличие от романа или повести, которые могут существовать вне времени и обращаться к вечным проблемам, очерк привязан к конкретному месту и конкретному историческому моменту. Он подобен снимку, который фиксирует жизнь в её сиюминутности, но при этом, если сделан талантливым автором, этот снимок может перерасти во вневременной художественный образ, как это произошло с очерками Владимира Гиляровского о Москве или Михаила Пришвина о русском Севере.

В русской литературной традиции сложились три основные разновидности очерка: физиологический, путевой и нравоописательный, каждая из которых имеет свои специфические черты и задачи. Физиологический очерк – это жанр, который получил особенно бурное развитие в 1840-е годы в рамках так называемой «натуральной школы», возглавляемой Виссарионом Белинским и Николаем Некрасовым. Само название «физиологический» подчёркивает установку на «анатомирование» общества, на изучение его «физиологии», то есть внутреннего устройства и повседневной жизни различных социальных слоёв. Задача физиологического очерка – показать жизнь городских низов, мелких чиновников, дворников, шарманщиков, петербургских углов и доходных домов с документальной точностью, почти натуралистической подробностью. Авторы физиологических очерков (Владимир Даль, Дмитрий Григорович, Иван Панаев) стремились быть не столько беллетристами, сколько «протоколистами» жизни, фиксируя внешность, речь, манеры, одежду, жилище и занятия своих героев. Отличительная особенность физиологического очерка – обилие бытовых деталей, статистических данных, профессиональных терминов, а также особый, часто сниженный стиль, имитирующий язык самого описываемого сословия. Классическими образцами этого жанра стали сборники «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846), а также очерки из цикла «Записки охотника» Ивана Тургенева, где физиологизм соединился с глубоким психологизмом и социальной критикой крепостничества.

Путевой очерк, или травелог, – это разновидность очерка, в центре которой находится путешествие автора и его впечатления от новых мест, людей и обычаев. В отличие от физиологического очерка, который статичен и сосредоточен на одной точке, путевой очерк динамичен и разворачивается во времени и пространстве. Повествование в нём строится как последовательная запись событий, встреч и наблюдений по мере продвижения автора по маршруту. Характерная особенность путевого очерка – ярко выраженное авторское «я», субъективность и эмоциональность. Очеркист не скрывает своего отношения к увиденному, он делится с читателем своими симпатиями и антипатиями, восторгами и разочарованиями, а сам путь часто становится не только физическим перемещением, но и внутренним путешествием, духовным поиском. В русской литературе путевой очерк имеет богатую традицию, восходящую к древнерусским «хождениям», но подлинный расцвет жанра приходится на XIX век. «Путешествие из Петербурга в Москву» Александра Радищева, это политический путевой очерк, где каждая станция становится поводом для обличения крепостничества. «Фрегат "Паллада"» Ивана Гончарова – это образец морского путевого очерка, сочетающего этнографические наблюдения с философскими размышлениями. «Остров Сахалин» Антона Чехова, это документальный путевой очерк, который перерос в социальное исследование российской каторги и тюремной системы. В XX веке жанр путевого очерка развивали Владимир Арсеньев («Дерсу Узала»), Михаил Кольцов («Испанский дневник»), а в постсоветское время Дмитрий Быков, Людмила Улицкая и многие другие авторы, для которых путешествие становится способом осмысления современного мира.

Нравоописательный очерк – это разновидность, которая сосредоточена на изображении нравов, обычаев и привычек определённой социальной среды, сословия или профессиональной группы. В отличие от физиологического очерка, который описывает преимущественно низы и маргиналов, нравоописательный очерк может обращаться к любому слою общества от крестьян и купцов до дворян и чиновников. Его главная цель – выявить типичные черты характера и поведения, порождённые определённым укладом жизни, и представить их в обобщённом, почти социологическом виде. Нравоописательный очерк часто тяготеет к сатире, поскольку в фиксации нравов всегда есть элемент критики и осмеяния человеческих пороков: жадности, лицемерия, чинопочитания, ханжества. Классическими образцами этого жанра стали «Смесь» и «Журнальная всякая всячина» Михаила Салтыкова-Щедрина, «Губернские очерки» Николая Лескова, «Сцены из купеческого быта» Александра Островского, а также многочисленные очерки о жизни петербургских чиновников, написанные Иваном Горбуновым и Николаем Успенским. Нравоописательный очерк близок к физиологическому, но отличается большей обобщённостью и меньшей документальной жёсткостью. Он не столько фиксирует единичный факт, сколько создаёт собирательный образ, тип.