Алексей Лосев – Эллинистически-римская эстетика I – II вв. н.э. (страница 66)

Таким образом, Сенека, желая обосновать художественную структуру, как она появилась из интимной глубины сознания, постулирует ее смысловую реальность не только в отвлеченном виде, но и во всей ее созерцаемой конкретности. Цицерон, говоря о своей «cogitata species» (ИАЭ V, с. 486), «о своем мысленном образе», требовал только, чтобы в нем видели не просто психологическую текучесть, но и смысловую устойчивость, не подверженную внесмысловой текучести. Сенека же простирает эту устойчивость и на все конкретное и созерцательно-наглядное содержание художественного образа, требуя, чтобы и здесь не было сведения на простую психологическую, хотя бы и творческую, текучесть.

В данном месте, а в особенности если принять во внимание и все космологически-теологические моменты в приведенном тексте, мы видели гораздо более зрелый продукт стоического платонизма, чем у Цицерона и Посидония. Тут не только введена сфера чистого и объективного смысла, но она доведена и до стадии выразительности, до степени бытия понимаемого, то есть так или иначе нами интерпретируемого. Не нужно только смешивать это с классическим платонизмом. Там обосновывалась текучая вещественность бытия и возводилась к объективно-смысловой выразительности идеи. Здесь же она обосновывается не сама по себе, но – тем, как она зрима изолированному субъекту. Здесь, конечно, тоже выход к объективно-смысловой выразительности идеи. Но это будет выход к чрезвычайно детализированной выразительности, включая и всю стихию субъективного сознания, тоже долженствующего найти свой коррелят в объекте, в то время как у Платона и Аристотеля их мировой Ум был только апофеозом абстрактной всеобщности.

Однако этим еще не кончается вопрос о «причинах» в применении к художественному образу. Сенека, приведя рассуждение о пяти причинах в 65-м письме, тут же считает это рассуждение недостаточным. Он пишет:

«Мне кажется, что число причин, перечисленных Платоном и Аристотелем, или слишком велико или слишком мало. Ибо если они называют причиною все, без чего не было бы явления, то они назвали их слишком мало. Можно бы в числе причин назвать еще время; ибо вне времени ничего не может быть; можно назвать место, ибо если бы не было места, то ничего не могло бы произойти; наконец, можно назвать движение: без него ничто не возникает и не гибнет; без движения нет изменений, нет искусства. Мы же, стоики, именуем только первую и самую общую причину. Она проста, как проста и материя. Мы занимаемся лишь вопросом, какова эта причина, этот творческий разум, или бог. Те же причины, которые названы выше, не суть отдельные и независимые причины, но все вытекают из одной, из той, которая творит. Ты говоришь, что форма – причина, но эту форму придает созданию ее творец: она часть причины, а не причина. Образец тоже не причина, но лишь необходимое орудие причины. Образец тоже необходим художнику, как резец или пила. Без них не может обойтись искусство. И, однако, никто не считает их элементами или причинами искусства. „Но, – возражали мне, – побуждение, ради которого художник предпринимает труд, несомненно причина“. Пусть так, но оно не есть основная причина, а только привходящая. А таких привходящих причин множество; мы же говорим лишь о главной причине. Наконец, когда весь мир или законченное творение называют причиной, то тут говорят уже не с достаточной точностью: ибо большая разница между творением и его причиной».

Было бы, однако, ошибочно принимать это рассуждение Сенеки за отрицание самой нужности и полезности учения о «причинах» и думать, что для Сенеки все действительно покрывается только использованием «первой» и самой общей причины. Сенека не отрицает эти «причины». Он хочет только их обобщить и вывести из некоего универсального принципа. Однако он явно не имеет возможности дать учение об этом универсальном принципе и формулирует его в выражениях, близких к ходячим богословским и даже просто обыденным воззрениям. И здесь мы тоже видим, что стоический платонизм уже созревает для большой и универсальной проблемы дедукции всех принципов знания и бытия, хотя у него и нет еще для этих формул соответствующего логического аппарата.

г) Нечто в роде этого же мы имеем у Сенеки в связи с другой проблемой эстетики – с разделением искусства на виды. Этот текст Сенеки со ссылкой на Посидония (Epist. ad Luc. 88, 21 – 24) мы приводим в ИАЭ V, с. 719. Из этого рассуждения вполне отчетливо обнаруживается стоическая оценка искусства: искусство признается в последнем счете лишь как искусство нравственно высокой жизни, хотя дело тут не столько в устранении искусства, сколько в искании его более внешнего смысла.

Из этой основной стоической оценки искусства вытекает и прочее. То же самое 88-е письмо Сенеки является в этом отношении одним из самых замечательных документов античной эстетики. Приведем несколько говорящих самих за себя цитат (88, 1 – 10):

«Ты хочешь знать, что я думаю о свободных профессиях. Я нисколько не уважаю и отнюдь не считаю хорошим ничего, что делается для денег. Эти продажные профессии полезны только до тех пор, пока служат для упражнения ума, но не поглощают его целиком. Ими следует заниматься только тогда, когда ум еще не способен ни на что большое. На них следует пробовать свои силы, но не посвящать им себя вполне. Называют их свободными профессиями, очевидно, потому, что они достойны свободного человека. Однако истинно свободным может считаться только одно занятие, делающее нас свободными, а именно, возвышенное, чистое, высокое занятие философией. Все остальное ничтожно и мелко. Да и можно ли считать хорошею ту профессию, которою занимаются гнуснейшие и ничтожнейшие люди? Не учиться нам следует такому делу, а разучиваться».

«Иные ставят вопрос: могут ли свободные художества сделать человека хорошим? Художества даже не обещают этого и не ставят себе таких целей. Грамматики занимаются наукой о правилах речи, или, если понимают свой предмет шире, – о правилах прозы, или, наконец, в самом широком объеме своего предмета, также и стихов. Очевидно, ни один из этих трех предметов не ведет к добродетели. Конечно, ни наука о слогах и словообразовании, ни содержание исторических басен или законы стихосложения не могут устранить страх, укротить волнение и обуздать страсти. То же можно сказать о геометрии и музыке: в них нет ничего такого, что заставило бы перестать бояться и желать. А между тем тому, кто не умеет этого, – ни к чему все остальное. Итак, всегда надо обращать внимание на то, учит ли учитель добродетели или нет; и если он не учит ей, его наука не дает ничего; если он учит добродетели, он – философ».

«Хочешь ли убедиться в том, до какой степени далеки учителя свободных художеств от обучения добродетели? Обрати внимание хотя бы на то, до какой степени не схожи между собой их уроки; а между тем должно бы существовать сходство между лицами, учащими одному и тому же. Если они, например, учат, что Гомер был философ, то при помощи самых своих доказательств они отрицают это. В самом деле, то уверяют они, что он был стоик и учил, что выше всего добродетель, что следует умерщвлять страсти и не отказываться от праведной жизни даже ценой бессмертия, то выставляют они Гомера эпикурейцем, прославляющим мирное состояние общества, проводящего жизнь среди пиров и пения, то перипатетиком, учащим о различных родах блага, то академиком (скептиком), отрицающим достоверность всего. Очевидно, что ничего из этого нет в том, кому приписывается все это сразу. Ибо одно исключает другое. Но допустим даже, что Гомер был философом. Очевидно, он стал им ранее, чем писал стихи; итак, будем лучше учиться тому, что сделано мудрым Гомером».

«Мне кажется совершенно неинтересным исследовать, кто был старше, Гомер или Гесиод, отчего так скоро состарилась Гекуба, хотя она была моложе Елены, или определять возраст Патрокла и Ахилла. Неужели полезнее изучать, где блуждал Одиссей, чем заботиться о том, чтобы не заблуждаться самому? Грамматики не ленятся исследовать вопрос, где скитался Одиссей, между Италией и Сицилией или за пределами известного нам мира, ибо, казалось бы, нельзя блуждать так долго в столь тесном пространстве. А между тем нас самих ежедневно носят душевные бури, а наша немощь повергает нас во все беды, испытанные Одиссеем. Тут нет недостатка ни в чудовищах, устрашающих взор, ни во врагах. В наших блужданиях тоже есть чудовища, упивающиеся человеческою кровью и поющие коварные льстивые речи; есть и кораблекрушения, и все разнообразие бедствий. Итак, научи меня лучше, как любить родину, жену, отца, как приплыть к далекому берегу спасения, хотя бы претерпев крушение. К чему разбирать вопрос, нарушила Пенелопа супружескую верность или сдержала свое слово, или, наконец, подозревала, что тот, кого она видела, и есть Одиссей, еще раньше, чем узнала это? Научи меня лучше, что такое целомудрие, и как велико благо, заключающееся в нем, и должно ли оно ограничиваться телом, или также следует соблюдать его и в помыслах».

«Перехожу к музыке. Ты учишь меня сочетанию высоких и низких тонов, тому, как получается гармония двух струн, издающих разные тоны. Научи меня лучше, как добиться гармонии в моей душе, как уничтожить разногласие в моих мыслях. Ты перечисляешь мне минорные тоны, научи лучше, как не жаловаться среди несчастий».