Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 50)
Тема старости появилась у Харитонова еще до 1980 года («Как можно любить плоть ведь она гниет» [170; «Роман»]), она продолжится и после 1980-го («Нельзя желать старые кости. И тело, полное мертвых клеток» [323; «В холодном высшем смысле»]), но именно в «Слезах на цветах» эта тема полностью определяет движение текста и особенности стиля. В частности, на пороге пятого десятка новое звучание получает у Харитонова «слабость» – понятая теперь как откровенное бессилие: «Ой, как притягивает подушка. Так и тянет на нее прилечь» (305), «для жизни не хватало ритма и сил. Хотелось неподвижности и оцепенения. Только и искал угла, где бы присесть, медленно посидеть, покурить и не двигаться, вытянув ноги. А то и протянув» (294–295). Подобные пассажи, судя по всему, вполне соответствуют реальному физическому состоянию Харитонова в то время (Иван Ахметьев: «И один раз мы Женю зазвали к себе в гости. Он приехал и вытянулся на диване, и так и пролежал в этом положении, оптимальном для его тогдашней постоянной усталости»[770]); но, как писал Вальтер Беньямин, «нет ничего более убогого, чем истина, выраженная в той же форме, в какой она была помыслена»[771]. В «Слезах на цветах» Харитонов решает не жизненные, а литературные проблемы, и потому обращать внимание следует не столько на «вытянутые ноги», сколько на тонкую смену приставок (вытянув – протянув), посредством которой в тексте открывается перспектива грядущей смерти.
Что же видно в этой перспективе? Слезы. И цветы.
Связь цветов со смертью в творчестве Харитонова несомненна: здесь можно вспомнить и заключительную фразу письма к Людмиле Петрушевской («Надеюсь и от вас получить розу в гроб» [264]), и сочиненную в 1980 году арию для оперы «Одно из двух» («Из бесславной, из безвестной, ⁄ из могилы одноместной ⁄ был привет и рос цветок. ⁄ То был я и мой стишок» [315]), и уже цитированный выше фрагмент с цветком, вырастающим на могиле автора («Тут я и умер, и он на мне вырос» [294]); наконец, сами «слезы на цветах» – образ именно похоронный. В то же время «цветок» аккумулирует гораздо больше смыслов, не ограничиваясь «смертью», «могилой» и «гробом». И потому следует чуть более подробно проанализировать использование Харитоновым «цветочной» метафорики.
Важность этой метафорики для автора постоянно возрастала: если в «Духовке» (1969 года) слово «цветок» не встречается ни разу, то в «Листовке» (1980 года) оно используется (с однокоренными) целых десять раз. Изначально цветы в харитоновских текстах – просто нарядная флора, растущая на городских клумбах и используемая в качестве праздничных или траурных приношений: «В цветы и травы ⁄ Укрылась кошка» (364), «им дарили цветы при НЭПе» (91), «надумал идти с цветами, положить их в гроб» (84). Но однажды Харитонов вспоминает о репродуктивной функции цветов («Цветы это то чем растения любят друг друга» [65]) – и с тех пор понятие «цветения» все чаще используется им для описания человеческой сексапильности: «Я положил голову как пионер деве во цвете лет» (64), «Одна женщина с неважной жирной кожей в годы начала расцвета сильно уступала ровесницам с натянутыми фарфоровыми лицами а потом у них все обвисло сморщилось в мелкую сетку а она расправилась всех удивляла затяжным цветением» (99-IOO), «неужели запах расцвета забивает тление» (170), «я только смотрел на него не смея и видел его расцвет, и вот он со мной и придет в любой момент как только соскучится» (279). В том же духе цветы становятся непременным атрибутом интимных вечеринок, устраиваемых Харитоновым в своей квартире: «Выпьем за вычурность. Все: за вычурность! за вычурность! За три цветка! За все цветы!» (280), «ему гасят свет включают тихую музыку, на цыпочках влетают гости (сонм эльфов) сообща водят по нему всему перьями или цветками» (210), «В. Раечку раздел ей на заду нарисовал цветы и Макака помогала» (256). Наконец, оказывается, что можно не просто окружать и украшать себя цветами, но буквально «одеваться цветком»: «Даже когда недавно мужчины оделись ярко и нежно, самое вольное художество с полетом можно развернуть только в женской моде. Все равно на мужчину не навешивают столько украшений для блеска и не оденут настолько цветком» (221), «Для возрождения мужчины как цветка и брильянта надо вспомнить хламиду, епитрахиль, порфиру; без сюртука, без брюк. Но не склониться к образу Силы (Бога или Царя). Только к образу херувимского цветка» (221).
Помимо этого, знакомство с музыкантами «Последнего шанса» во второй половине 1970-х, так же как и общий интерес к уличной молодежи, должно было рано или поздно открыть для Харитонова субкультуру советских хиппи – называющих себя «детьми цветов». Харитонову, как раз размышляющему над идеей «мужчины как цветка», остается лишь немного сместить акценты – и длинноволосые андрогинные хиппи превращаются в тех самых слабых мальчиков-геев, которым посвящено столько страниц харитоновской прозы и которых он теперь прямо именует «цветами». И когда Харитонов пишет: «Я цветок не сорвал, только понюхал. Не потрогал, только понюхал» (269), или: «Цветы отвернулись от меня, хотя я посадил их к себе лицом, и повернулись к Солнцу» (294), или: «Вы понимаете, что для того, чтобы он раскрылся как цвэток, надо его подбодрять, потакать ему, подхваливать» (304) – он пишет именно о своих возможных любовниках. Поразительно, что сама теория мужской гомосексуальности, исповедуемая Харитоновым, разработана авторами с «цветочными» фамилиями – Василием Розановым и Павлом Флоренским.
Ярче всего новое значение слова «цветок» выражено в «Листовке», этом манифесте советских геев: «Мы есть бесплодные гибельные цветы. И как цветы нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты» (312), «наша легковесная цветочная разновидность с неизвестно куда летящей пыльцой должна быть осмеяна и превращена прямым грубым здравым смыслом простого народа в ругательное слово» (312), «у нас же, у Цветов, союзы мимолетны, не связаны ни плодами ни обязательствами» (313). Но, может быть, для понимания того, как сильно Харитонов отождествляет «цветковость» с мужской гомосексуальностью, следует обращать внимание не на подобные манифесты, но на (почти) бессознательное словоупотребление, которое автор использует, говоря об особенностях семинаристского быта («среди семинаристов, конечно, должно цвести мужеложство, как и вообще в церкви, не говоря о монашестве» [293]) или о технике анального коитуса («сжать мускулы в кольцо раскрыться как цветок вывернуться изнанкой сжать кольцевую мышцу и разжать наружу вобрав его в себя» [209]). Истина «цветочного» существования являет себя на уровне физиологии, а физиология в определенном смысле удостоверяет метафору гея-как-цветка (которая иначе – без подобного удостоверения – могла бы показаться слишком умственной или манерной). И здесь нужно отметить, что обычная для Харитонова практика верификации текста посредством тела в полной мере реализуется и в случае «цветов».
В некоторых отношениях Харитонов сам
Для него, например, крайне важно, что он (подобно цветку) родился
(177), «Это было давно. Еще тогда многие были живы. Та осень когда опадают листья закончилась, наступила последняя осень. Один листок на п’утике» (240–241); осень – время смерти цветов, и потому чувство подспудной жути, сквозящее в цитированных отрывках, «от противного» утверждает именно «цветочную» идентичность автора. Следует упомянуть и небывалое пристрастие Харитонова к солнечным ваннам: «Все солнце этого лета в Москве мы поймали»
(178); «он очень любил на балконе сидеть. И он всегда получал первые лучи солнца в мае месяце. К июню был уже черный, загоревший», – вспоминает Александр Самойлов[772]. Собственно, даже план Харитонова с женитьбой на соседке Людмиле был движим совершенно «цветочной» тягой к солнцу: «Из их двухкомнатных квартир рядом, каждая с окнами только на одну сторону сделать теперь по царски соединенную большую солнечную квартиру со сквозным проветриванием двумя входными дверьми двумя кухнями и т. д. Я теряю вид на каток и приобретаю солнце» (244). «Так вот, если объединить квартиры – его и соседскую, – пробить стену, то солнцу некуда будет деваться и оно послушно, идя по кругу, будет освещать обновленное жилище со всех сторон с утра до вечера», – пересказывает харитоновские фантазии Николай Климонтович[773].
Харитонов помнит, что цветы не живут долго («Цветы, поели землицы, повяли и всё» [74]), и именно поэтому в «Слезах на цветах» тема цветов так органично соединяется с темой приближающейся смерти. В написанной Харитоновым чуть позже «Листовке» данная связка будет переосмыслена и дополнительно усилена: выясняется, что цветы грозят не просто смертью, но полным обнулением мироустройства: «В косной морали нашего Русского Советского Отечества свой умысел! Она делает вид, что нас нет, а ее Уголовное уложение видит в нашем цветочном существовании нарушение Закона; потому что чем мы будем заметнее, тем ближе Конец Света» (314). Верный поклонник Иоанна Богослова, Харитонов сочиняет собственный, «цветочный» Апокалипсис, возвещающий, как однажды «мир четко поляризуется, страсти полов замкнутся сами на себя и наступят Содом и Гоморра» (313). И в самом конце «Слез на цветах» нам показывают ряд ангелов этого грядущего Конца Света, галерею пугающе странных мальчиков-цветов, один из которых учится премудростям однополой любви у «настоящего мущины» («Как он меня учил? Он бил меня, если я не кончал вместе с ним. И если кончал, тоже бил» [309]), второй едет в Венгрию для операции по смене пола («А высушенную отрезанную вещь я стал носить в медальоне на память о нашей жертве» [309]), а третий мяукает за дверью, изображая кошку и отваживая таким образом надоедливого любовника («Молодой человек стоит в квартире с этой стороны не дыша, пригнулся к полу и стал мяукать, как будто дома они даже кошку с этой мнимой женой, про которую он тому сочинял, завели для семейности» [ЗЮ]).