Алексей Бобриков – Другая история русского искусства (страница 34)
Правда, Григорий Чернецов (впоследствии один из главных «личных» художников Николая I, художников Кабинета) в «Виде Военной галереи Зимнего дворца» (1827, ГЭ) демонстрирует скорее «наивность» — простодушную тщательность вычерченных деталей. Но и эта работа отмечена; наивность — скрытая наивность — часть «личного» николаевского искусства.
В первом поколении венециановцев в пространстве «примитивов» остается поздний Никифор Крылов, автор чудесной картины «Зима» (1827, ГРМ). Удивительный эффект сияния снега и неба рожден именно натурализмом, какой-то простодушной точностью. Наивная поэзия (как всегда в примитивах) рождается здесь непроизвольно, помимо авторских намерений.
Часть III
Ранняя эпоха Брюллова и Николая I
После 1830 года начинают формироваться — параллельно друг другу — «настоящее» искусство Брюллова, искусство «Помпеи» (изначально ориентированное на массовую публику) и «настоящее» искусство Николая I (наоборот, приватное, выражающее его личные вкусы и идеалы, или связанное с близким окружением Николая I). Кроме этих главных тенденций — эволюции двух главных художников эпохи — возникают и другие: салон (ориентированный главным образом на женский вкус), а также публичное искусство большого стиля, сохраняющее — или возрождающее — некоторые традиции александровского ампира.
Глава 1
Искусство толпы. «Последний день Помпеи»
«Последний день Помпеи» (1833, ГРМ) — огромная картина для «завоевания» Рима, Парижа и Петербурга (бонапартистская, военная, даже агрессивно-милитаристская метафора «завоевания» здесь принципиально важна) — пишется Брюлловым между 1830 и 1833 годами. В 1833 году она показывается в Риме, затем в Милане, затем в Париже (в Салоне 1834 года) и наконец — летом 1834 года — в Петербурге. Везде ей сопутствует невероятный успех.
Брюллов наконец находит «тотальный» сюжет, обладающий неотразимой силой воздействия, и создает «тотальный» (еще большей силы воздействия) стиль. «Тотальный» в данном случае значит «всеобщий» в буквальном смысле; это искусство «про всех» (про народ, про человечество, про общую судьбу) и «для всех» (понятное и доступное всем без исключения, «от дворника до царя»). Искусство, действующее «на всех», как взрывная волна; искусство, перед которым невозможно устоять.
Романтизм образца 1830 года — это действительно своеобразное «оружие массового поражения» новой эпохи. Законы массовой культуры — во многом открытые самим Брюлловым (пожалуй, превзошедшим в понимании психологии массовой аудитории даже авторов французских романтических «махин») — действуют не избирательно, а тотально; они превращают в толпу всех без исключения. Это видно по результату, пусть даже только в России: к ногам Брюллова как автора «Помпеи» падают все, включая Пушкина и Гоголя. Никто не в состоянии противостоять этому «оружию»[319]. В России — да и не только в России — еще нет снобов, готовых обвинить Брюллова в чрезмерности, вульгарности и плохом вкусе.
Главное в «Помпее» для человека, видящего ее впервые (действительно впервые, то есть не знакомого с ней заранее по репродукциям), а особенно для зрителя 1833 или 1834 года — это сила первого впечатления, сила мгновенного удара.
Собственно, самый первый — и, может быть, самый ошеломляющий — удар зрителю (особенно русскому зрителю) наносит сам размер картины; один из главных брюлловских спецэффектов. Огромный размер «Помпеи» — самой большой на тот момент картины русского искусства — одновременно заполняет пространство сознания зрителя и придает событию подлинно всемирный катастрофический масштаб. Следующий удар — внешний (собственно катастрофический) сюжет, воспринимающийся мгновенно, без рассматривания, без чтения. Это сюжет власти бушующей стихии, гибели народа (гибель человечества, конец света), усиленный ощущением беспомощности, невозможности спасения, неотвратимости всего происходящего; сюжетов такой силы русское искусство еще не знает. Внешний же (производящий «ослеплящий» эффект) художественный язык, родившийся из брюлловского люминизма, максимально усиленного, делает зрителя прямым участником происходящего. Этот люминизм воспринимается зрителем в первую очередь как натурализм, даже сверхнатурализм, создавая — чисто оптически, с помощью усиления освещения и иллюзии объема (сильнейших бликов и рефлексов первого плана) — необыкновенный «эффект присутствия». Персонажи, «выскакивающие из картины», появляются в русском искусстве впервые и производят на зрителя 1834 года шоковое впечатление.
На самом деле брюлловский люминизм организован как театр, как сложная система театральных эффектов, как полностью придуманная машинерия, как изобретенный великим театральным постановщиком Брюлловым феерический аттракцион («горение бенгальских огней и вспышки магния» по Бенуа). «Эффект присутствия» создается чисто театральными методами, с помощью усиления освещения в определенных частях картины (в частности, света на мостовой). Существует рассказ самого Брюллова о его возникновении — точнее, о способах его достижения: «Целые две недели я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины в порядке и что дело было не в них. Наконец мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»[320].
Дальнейшее усиление люминизма происходит за счет дополнения первоначального тонального контраста (усиления света на мостовой) контрастом цветовым: красное небо (отблеск лавы извергающегося Везувия), инфернальный полумрак заднего плана — и молния, мгновенная вспышка света. Этот холодный голубовато-зеленоватый (электрический, почти радиоактивный) свет молнии на красно-черном фоне — вообще лучшее изобретение Брюллова как художника. Смелость его как постановщика шоу заключается именно в абсолютной придуманности всего освещения, в полностью сочиненных эффектах, в презрении к скучной «правде жизни».
Впрочем, Брюллов (сочинивший сам систему рефлексов, важную для фигур первого плана) мог видеть общие «панорамные» эффекты дальних планов такого типа в новом английском искусстве (которое могло быть известно в Италии). Именно в 10–20-х годах в Англии возник своеобразный язык радикального (даже маргинального) романтизма, принципиально отличающийся от французского. Это язык катастрофических сюжетов не столько даже Тернера, сколько Джона Мартина[321] (у которого, кстати, есть собственный «Последний день Помпеи»), родившийся отчасти из чистого пейзажа, отчасти из панорамы и особенно диорамы (как аттракциона, возникшего в 1822 году и тоже имеющего «последний день Помпеи» в качестве образца), но не из многофигурной «исторической» картины, как во Франции. Это (если рассматривать близкие к Брюллову сюжеты) только катастрофа, только власть природных — почти космических — стихий; если там и присутствуют люди, то только в виде массы крошечных фигурок, сметаемой волной огня или воды.
Если говорить о силе впечатления, то Брюллов, возможно, проигрывает рядом с Мартином. И тем не менее он значительно более любим публикой (как ни странно, не только русской). Связано это с тем, что воздействие Брюллова не ограничивается (как воздействие Мартина) только силой первого удара.
Главная причина любви к Брюллову (именно любви, а не просто потрясения), как можно предположить, заключается в силе второго и третьего впечатления, уже преодолевшего первоначальный шок. Собственно, эффект Брюллова основан не на катастрофе как таковой, а на контрасте катастрофы и мелодрамы, на сопоставлении ужасов бушующей стихии и сцен человеческого благородства.
Мелодрама — это своего рода театр благородства; в данном случае благородства человека перед лицом неотвратимой гибели, готовности принести себя в жертву ради близких, закрыть их своим телом[322]. Благородство — это непременное требование коммерческой беллетристики, всегда построенной на торжестве высоких чувств над низкими и победе положительных героев над отрицательными[323]. Брюллов понял это одним из первых. Он разыгрывает в «Помпее» все возможные типы проявления самоотверженности и любви: это дети, пытающиеся спасти родителей; родители, закрывающие своим телом детей; жених, несущий бесчувственную невесту. Брюллов понимает эти сцены как своеобразные сюжетные «спецэффекты», тоже требующие максимального усиления, доведения до предела (младенец, хватающийся за мертвую мать, — это уже предел).
Принадлежностью мелодрамы (жанра скорее театра и беллетристики, чем изобразительного искусства) в данном контексте является подробная повествовательность, развернутость сюжетных эпизодов, предполагающие именно последовательное «чтение», переход от главы к главе (от группы к группе); отдельные фигуры, типы, характеры. «Помпея» читается как роман-фельетон[324]. И в этом — в возможности рассматривать ее, пытаясь понять смысл каждого жеста, каждого взгляда, — заключается ее огромное преимущество для новой массовой публики 1834 года, именно в это время открывшей для себя радость чтения беллетристики.