Алексей Бобриков – Другая история русского искусства (страница 33)
Ну и, разумеется, главное, что открывает дорогу к славе, — огромная «романтическая» картина с «потрясающим», даже «душераздирающим» сюжетом. Начиная с 1827 года Брюллов ищет такой сюжет, перебирая варианты из греческой мифологии: сюжеты-низвержения («Смерть Фаэтона») и сюжеты-похищения («Гилас и нимфы»). Но мифологические сюжеты не дают нужного драматизма, и Брюллов обращается к истории. К 1827 году относятся первые наброски «Последнего дня Помпеи».
Другой пенсионер — Федор Бруни — в это же время начинает заниматься «Медным змием»; картина становится огромной по размеру, а мотив мести превращается в мотив катастрофы. Первоначально «Медный змий» (задуманный в 1824 году, сразу по окончании первой большой картины) кажется развитием сюжета «Смерти Камиллы, сестры Горация»: герой (в данном случае бог, а не Гораций) наказывает (в данном случае народ, а не сестру) за слабость, отступничество, предательство. Но милосердие для Бруни эпохи сентиментализма все-таки важнее (в первом эскизе есть взывающие о милосердии, но нет жертв). После 1827 года на первый план выходит катастрофа (дождь из ядовитых змей) — страдания, отчаяние и гибель народа (эскиз 1828 года, ГРМ). Именно здесь появляется центральная фигура «изрыгающего хулу» — корчащегося в судорогах человека.
Глава 2
Проторомантизм и коммерция
Разумеется, появление массовой аудитории не означает — особенно в России — исчезновения просто частных заказчиков и покупателей. После 1827 года можно заметить начало коммерческой адаптации брюлловского люминизма: даже в небольших вещах видно не только применение новых стилистических приемов, но и нарушение некоторых сюжетных запретов.
Эротический салон — это камерное (даже интимное) искусство, не предназначенное для широкой публики и одновременно обращенное к частному покупателю, а не к ученым профессорам Академии (хотя поначалу эти вещи по-прежнему посылаются в Академию и ОПХ); искусство соблазнительное. По иконографии это, например, новые женские типы, лишенные «классической» строгости и красоты лиц, в которых преобладает скорее «сентиментальная» полнота (округлость лиц, плеч, спин) и мягкость; часто скрытые — под «жанровыми» или «мифологическими» сюжетами — эротические сцены. Особенно популярны «вакхические» мотивы, связанные с виноградом и вином, с легким опьянением, но не с вакхическим буйством (достоянием подлинно романтических сюжетов), а скорее наоборот, покоем. Эти внешние безмятежность и лень (своеобразное наследие сентиментализма 1823 года) как бы не предполагают никакой эротической страсти, но за ними проступает контекст, отсутствующий в целомудренном сентиментализме: сонный румянец, сладкая полуулыбка и влажный призывный взгляд с поволокой.
У Брюллова в 1827 году появляются пышнотелые итальянские красавицы, собирающие виноград («Итальянский полдень», 1827, ГРМ; «Итальянка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя», 1827, ГРМ), шокирующие старцев из ОПХ именно избыточной телесностью (даже в большей степени, чем румянцем, улыбками и взглядами)[314]. Молодая женщина из картины «Итальянский полдень» опьянена не вином, а собственной молодостью, силой и здоровьем. Если «Итальянское утро» означало — по самому названию — утро жизни, совсем раннюю юность, неразвитость почти детских форм девушки (невинно оголенных), то здесь изображен полдень жизни: женская зрелость, пора «срывания плодов» (не только — намекает нам Брюллов, как автор «Песни песней» — виноградных гроздьев). Скрыто эротический сюжет подчеркнут «случайно» сбившейся рубашкой (оголенным плечом и приоткрывшейся грудью) и отсутствием крестика.
У раннего Федора Бруни в этой роли выступает «Вакханка и Амур» («Вакханка, поящая Амура», 1828, ГРМ) — единственная «брюлловская» картина Бруни, хотя и без проблематики люминизма и вообще сложного освещения; постановка, написанная в ателье на условном темном фоне (по стилю слегка напоминающая раннего Караваджо). К Брюллову близок скорее сам «итальянский» женский тип и вакхический сюжетный мотив (опьянение, румянец, затуманенный взгляд)[315]. Об эротическом контексте (не слишком, может быть, заметном сейчас) свидетельствует запрет на показ «Вакханки» на римской выставке 1830 года.
Эротический люминизм — это соединение эффектов люминизма (и продолжение экспериментов с усилением отраженного света, доведение их до предела возможного) с новыми, уже не скрыто, как в сценах сбора винограда, а открыто эротическими сюжетами. Брюлловская «Вирсавия» (1830, ГТГ) — шедевр одновременно и люминизма, и эротики. Обнаженное тело, сияющее отраженным светом, как будто светящееся на затененном фоне, — это высшая точка люминизма и завершение раннего Брюллова; конец эпохи экспериментов, создание уникального «романтического» языка — языка «Помпеи».
По приезде в Италию Александр Иванов испытывает несомненное влияние Брюллова. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830–1833, ГТГ) — это, как и в случае с Бруни, единственная по-настоящему брюлловская картина Иванова. Брюлловская в первую очередь по некоторым приемам стиля[316]; по спецэффектам, по плавающим рефлексам; сияющее, как бы светящееся изнутри тело на темном фоне, тело Аполлона не могло появиться без «Вирсавии»[317]. Но важен и сюжет, концепция, программа. Здесь начинается развитие собственной мифологии Иванова — мифологии власти искусства над душами. Этот путь поиска универсального способа очищения, возвышения, спасения души начинается для Иванова с музыки; Аполлон — первое воплощение магической силы искусства.
Малые жанры — как и «махины» — порождаются в XIX веке логикой коммерческой специализации. Именно романтизм, как ни странно, создает «дешевое» (в самом буквальном смысле) искусство — литографии, альбомные акварели. Сюжетный диапазон тоже раздвинут романтиками. Нельзя сказать, чтобы изображений запретных сцен в искусстве до этого не существовало (известны иллюстрации Джулио Романо к сонетам Аретино); и все же характерно, что первым порнографом XIX века становится Ашиль Девериа, романтик. «Дешевый» вариант брюлловского искусства — это акварели и литографии, сделанные, очевидно, по частным заказам исключительно ради денег. Первыми приобретают комический оттенок первоначально идиллические сюжеты с пилигримами; так рождается жанр религиозного анекдота. Например, «Сцена на пороге храма» (1827, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева) с комически-нелепой — показанной сзади — позой пилигрима, заползающего на коленях в церковь. Или «Исповедь итальянки» (1827–1830, ГРМ): мы неизбежно «догадываемся», в чем исповедуется молоденькая итальянка толстому плотоядному монаху и что подслушивает папский гвардеец с другой стороны исповедальни. Около 1830 года приходит время анекдотов эротических. Конечно, сюжеты Брюллова вполне невинны (это скорее анекдоты с легкими эротическими намеками); вообще эротика здесь не является самым главным (ее намного меньше, чем в «Вирсавии» и даже в «Итальянском полдне»). Важнее именно комизм — какой-то грубый и глупый юмор, совершенно недостойный не такого уж, в общем, плохого брюлловского вкуса. Названия акварелей говорят сами за себя: «Сон бабушки и внучки» (1829, ГРМ), «Сон молодой девушки перед рассветом» (1830–1833, ГМИИ), «Сон монахини» (1831, ГРМ). И еще важнее стиль, неуловимо близкий (какой-то банальностью моделировки формы, какой-то пошлостью акварельной раскраски) к порнографическим рисункам Девериа.
Глава 3
Протонатурализм и коммерция
Примерно к этому же времени относится коммерциализация протонатурализма: начало работы венециановских учеников на николаевский двор (точнее, на Кабинет Его Императорского Величества, то есть лично на Николая I).
На двор начинают работать не все. Среди учеников Венецианова происходит своеобразная специализация — по принципу или преобладания натуралистической «техники», или сохранения местной «примитивной» традиции, местного вкуса. У самого Венецианова тоже можно найти соединение скрытой, чуть заметной наивности примитивов («кукольного ампира», главным образом в стаффажных фигурах) и перспективного натурализма; собственно, это видно в его первой картине «Гумно». И хотя он поставил целью обучение учеников чистой «перспективе», проступание «наивности» — скорее не венециановской (специальной), а собственной ученической (непреднамеренной) — иногда случалось. И в первом, и во втором поколении венециановских учеников эти различия приведут к расхождению в разные стороны: некоторые ученики уйдут в коммерческий натурализм (в профессиональную «технику»), некоторые — в «примитивы».
Главный жанр этого коммерческого натурализма — интерьеры Эрмитажа и Зимнего дворца. Эти шедевры «технического» искусства (со все возрастающей сложностью перспективы и освещения, все более приобретающие черты парадного блеска, причем не только благодаря характеру интерьеров) — своеобразные квалификационные работы школы Венецианова, выпускные экзамены и одновременно — начало работы на заказчика с учетом его вкуса (требования абсолютной точности и одновременно эффектности); начало формирования «личного» искусства Николая I[318].
В коммерческое искусство уходит в первую очередь Алексей Тыранов с его великолепной техникой, ремесленник очень высокого класса, идеальный исполнитель, первым делающий карьеру при дворе императора. За «Перспективный вид библиотеки Эрмитажа» (1826, ГЭ) — вещь очень эффектную и парадную, хотя и суховатую по исполнению — он получает бриллиантовый перстень (способ особого награждения при Николае I). «Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца» (1829, ГЭ) — приписываемый также Тимофею Васильеву — демонстрирует уже полностью сформировавшийся стиль, почти брюлловский по сложности освещения, по рефлексам, по отражению резного и золоченого иконостаса в паркете (потом — во втором поколении венециановских учеников — этот уровень сложности превзойдет только Зарянко).