Алексей Белозерский – В ЧЁРНОМ КВАДРАТЕ (страница 7)
Последнее расценивается такими людьми как единственно возможный смысл события. Такое «гипостазирование» узнавания в качестве единственного эстетического критерия и есть бедствие среднего вкуса, по крайней мере, самая распространённая его разновидность. В этом смысле Гордон и Дудоров ничем не отличаются от поклонников Ильи Глазунова или Майкла Джексона – они ищут «бесцветного повторения».
Интересно, что Ханс-Георг Гадамер в преклонном возрасте оказался способен распознать в рок-музыке одну из форм подлинного искусства.
Сказанное не означает, что узнавание мешает или тем более противоречит эстетическому восприятию произведения искусства. Ещё Аристотель видел в нём одну из его составляющих. Но только одну, а отнюдь не единственную и не самую существенную. С другой стороны, принципиальный отказ творца от узнавания, точнее, от узнаваемости ничего не гарантирует, но ведёт к последствиям, которые нам предстоит рассмотреть в следующих главах.
Таким образом, иерархия стилей в пределах одного рода искусства предполагает не единственную вершину, а несколько. Скорее уместно сравнение с горной цепью. Поднявшиеся на одну, хоть и самую высокую из её вершин необязательно бывали прежде на остальных и потому не могут оценить ни их красот, ни сложности восхождения.
Тенденция к формальному усложнению любого жанра в процессе развития действительно существует. Но усложнение не может продолжаться бесконечно – однажды происходит срыв. Примитивизм и минимализм в современном искусстве – две возможные тому иллюстрации.
Круг и шар уже во времена Античности считались самыми совершенными из фигур и тел отчасти в силу своей простоты. Ограничив шар шестью пересекающимися на равных расстояниях под прямым углом плоскостями, мы получим куб. Возрастание количества ограничивающих плоскостей приведёт к увеличению числа граней и, естественно, к усложнению формы. В конце концов их станет так много, что глаз перестанет воспринимать тело как многогранное, и мы вновь увидим шар. Это один из возможных результатов описываемого здесь процесса. Другой обнаруживается в распаде формы.
Примитивизм и доступность не являются обязательными атрибутами поп-культуры. Это лишь лучшие из средств её доставки потребителю. Попса не представляет собой какого-то отдельного жанра в ряду других. В токсичной атмосфере современности любые из них подвержены поп-коррозии.
Об отношении попсы к традиционному искусству сказано достаточно. Подлинной проблемой остаётся поставангард в противостоянии двум другим его коррелятам.
Уточним терминологию.
Едва ли найдётся волшебное слово, которое понравится всем специалистам. Они признаются, что: “…words fail us; the glossary dissolves… there are no more terms that really work” (Brandon Taylor “The art of today”).
Интересующиеся современным искусством и его теоретическими интерпретациями наверняка заметили, что термины «постмодернизм», «авангард», «модернизм» и т. д. до сих пор употреблялись как синонимы. Так пользуются ими и другими «трудными» словами современные медийные персонажи. В рамках рассматриваемой проблемы внутрисистемные варианты не имеют большого значения. Важны сущностные качества, объединяющие их все и одновременно отличающие эту художественно-эстетическую систему от смежных явлений, но всё же попробуем прояснить картину.
Речь идёт о «новом искусстве», уходящем корнями в некоторые эксперименты декадентов и символистов, заявившее о себе во весь голос в десятые годы прошлого века произведениями абстракционистов, футуристов, кубистов, дадаистов, экспрессионистов и т. д. и, несмотря на декларируемые, а иногда действительно существующие внутривидовые разногласия и различия, сохранившее вплоть до наших дней, приверженность таким фундаментальным принципам, как умышленное противостояние классической эстетике, нарочитая непонятность для непосвящённого зрителя и скандальность.
Сведе́ние всех характеристик «нового искусства» к минимальному, объединяющему все его «изводы» набору объясняет безразличное использование медиаперсонами и широкой публикой терминов «авангард», «модернизм», «постмодернизм» и т. д., точно так же, как выучившие русский язык южане часто не умеют правильно употреблять слова «пороша», «позёмка» и «наст», поскольку благодаря родному климату не озабочены умением различать разновидности снега; но, поскольку различия всё-таки существуют, я в дальнейшем продолжу называть эту художественно-эстетическую систему «новое» или «современное искусство», отдавая отчёт в том, что эти термины также небезупречны, потому что «новому искусству» не менее ста лет, а современное искусство наряду с авангардом и модернизмом включает в себя произведения, отвечающие принципам традиционной эстетики.
Факт, не являющийся случайным совпадением: «новое искусство» и попса появились одновременно.
Словосочетание «новое искусство» в дальнейшем употребляется без кавычек.
Некоторые факты.
Летом 1895 года Валерий Брюсов в третьем альманахе «Русские символисты» опубликовал моностих «О закрой свои бледные ноги», похожий на строку, изъятую из декадентского стихотворения. Согласно преданию, так и было в действительности. Третьего декабря 1894 года поэт начал переводить какое-то стихотворение, прервал работу, а полгода спустя, отбирая материал для сборника, почувствовал, что публикация единственной переведённой строчки способна произвести эффект более сильный, чем стихотворение целиком.
Впоследствии этот, случайно найденный механизм
В других странах Европы были свои первопроходцы.
В 1907–1908 годах Жорж Брак и Пабло Пикассо перешли от аналоговой техники изображения форм предметного мира к цифровой. Тела и объекты заострились, «геометризировались», стали напоминать построения из детских кубиков. Первым это отметил Анри Матисс, а популяризировал и придал кубизму статус термина критик Луи Воксель. Такое геометрическое «распластывание космоса» позволило этим художникам представлять предметы одновременно с разных сторон, уравнивая присутствие и соприсутствие – две основополагающие категории феноменологии Эдмунда Гуссерля.
Композиция с черепом_Пабло Пикассо_ 1908
В 1915 году Казимир Малевич нарисовал первый из семи чёрных супрематических квадратов. Квадрат получился не очень чёрный и не совсем квадратный, любой школьник способен передать форму и цвет точнее. Четыре из них сохранились до наших дней. Первый и третий полностью совпадают в размерах.
В 1917 году на нью-йоркской Выставке независимых художников Марсель Дюшан представил произведение «Фонтан». Это был обычный писсуар из тех, что устанавливают в общественном туалете. История искусства умалчивает о том, был ли он приобретён в магазине или появился в стенах галереи, первоначально отслужив по своему прямому назначению. Четырьмя годами раньше художник в качестве произведения искусства выставил прикрепленное к табурету велосипедное колесо, а пару лет спустя пририсовал усы Джоконде, назвав работу L.H.O.O.Q.
Десять лет спустя два молодых испанца Луис Бунюэль и Сальвадор Дали сняли семнадцатиминутный фильм «Андалузский пёс». Основополагающий творческий метод был прост – ничего рационального. Как писал Бунюэль: «Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла». Самые запоминающиеся образы фильма – разрезаемый бритвой человеческий глаз и рука-муравейник – родились из сновидений авторов.
Каждое из этих и сотен других, связанных с новым искусством событий поначалу сопровождалось скандалом. Однако с течением времени публика привыкла к велосипедным колёсам, чёрным квадратам и «Джоконде» с усами, а на сеансах «Андалузского пса» и «Золотого века» экран перестали забрасывать бомбами и ломать стулья в зале. В 1955 году в Париже Андре Бретон печально признался Луису Бунюэлю в том, что скандалы стали невозможны. Лидер сюрреалистов несколько поторопился. Если сюрреализм, кубизм и т. п. действительно перестали шокировать зрителя, то это означало, что требовались новые средства. И они были найдены. (Даже в рамках сюрреалистической доктрины остались неиспользованные возможности. Самым сюрреалистическим актом Бретон называл беспорядочную пальбу из револьвера в толпе. Интересно, попал бы Андерс Брейвик в анналы искусствоведов, сошлись он в зале суда на труды французского теоретика?).
Несмотря на декларативный разрыв с европейской традицией, Джексон Поллок важнейшим творческим принципом считал победу над ratio, так же как европейские сюрреалисты, однако, в отличие от них, не полагался на детальное запечатление видений или снов, а предпочитал проникать в бессознательное, доводя себя до исступления, «как ведьмак на шабаше», кружа возле холста и разбрасывая с помощью половых щёток, палок и ладоней по его поверхности красящие вещества или просто разбрызгивая краски из продырявленных банок. При этом верх и низ, правая и левая стороны постоянно менялись местами.
В 1952 году ученик Арнольда Шёнберга, Джон Кейдж, сочинил композицию «4’33”» – «сочинение для неопределённого состава инструментов», не предполагающее при исполнении никаких звуков, помимо тех, что непроизвольно издают находящиеся в зале музыканты и слушатели.