Алексей Белозерский – В ЧЁРНОМ КВАДРАТЕ (страница 6)

Формулировка возвращает нас к противопоставлению искусства и масскультуры, последовательно проводимого в этом тексте. Может ли оно быть удержано, и, если может, где границы явлений? Современная европейская культура настаивает на законности смешения жанров, настойчиво именуя представителей первого и второй артистами, музыкантами, писателями, художниками, однако не стоит поддаваться магии слов и упускать из виду грань, за которой живая ткань переходит в силиконовый протез.

Ближайшим следствием такой номинативной мимикрии становится рост престижа менее респектабельного члена пары за счёт более респектабельного, но затем девальвируется общее понятие. Вернее, так было раньше, когда престиж явления определялся экспертным меньшинством, но во время торжества «общественного согласия» критерий качества, внятный только этому меньшинству, уступил количеству поданных голосов и потраченных денег, что мы наблюдаем, например, в разного рода популярных списках «ста лучших» фильмов, книг и даже интеллектуалов. «Генри Киссинджер занял 1-е место в рейтинге 100 ведущих интеллектуалов мира по упоминанию в медиа. (Википедиа. Разрядка моя. – А. Б.).

Если бы такие попытки ограничивались постоянной девальвацией отдельных слов и понятий, пусть достаточно многочисленных, мы могли бы рассчитывать на способность живого языка к самоочищению. По-видимому, каждый язык мира знал эпохи массовых интервенций неологизмов, которыми могли быть не только иноязычные слова, но и перешедшие в разряд общеупотребительных собственные вульгаризмы, жаргонизмы и т. п. В результате либо язык умирал, либо срабатывал механизм самоочищения и ассимиляции непривычной лексики. То и другое требует времени. Если этот механизм не успевает завершить определённый цикл, получается смесь французского с нижегородским, о которой писал Грибоедов. Современные СМИ не оставляют почти никакого временно́го лага носителям языка, поэтому впервые в истории цивилизации баланс нарастания языковой коросты и очищения от неё остаётся постоянно нарушенным. Благодаря СМИ культурная элита перестала быть законодателем и творцом общепринятых языковых стандартов, и её место занял многотиражный человек. Язык большинства медийных персонажей – иллюстрация к вышесказанному.

Герберт Маркузе называл такую манеру изложения языком одномерного мышления: «Этот язык изъясняется посредством конструкций, навязывающих реципиенту искажённый и урезанный смысл, и преграждает путь развитию смысла, заставляя принять только предложенное, и именно в предложенной форме».

Употребление слов постмодернизм и попса как однородных членов предложения нуждается в истолковании. Возникает вопрос о соотношении попсы, с одной стороны, искусства – с другой, того, что разными специалистами называется по-разному: поставангард, постмодернизм и т. д., – с третьей. Оба приведённых термина, как и вообще любой термин с приставкой пост, есть признание, что суть явления ускользает от анализа, отчего изобретатели таких дефиниций вынуждены ограничиться хронологическим указанием и перенести акцент на префикс, то есть – определить феномен как то, что после. Право выбора следующего за ним корня оставляю за любителями прений о словах. В дальнейшем, во избежание возможной путаницы, искусство, не относящееся к поставангарду, называется в тексте классическим или традиционным, что необязательно подразумевает ретроспекцию, ибо оно существует и поныне.

Смежные понятия не всегда удаётся разграничить с наглядностью дачного забора. Поля интерференции делают это в принципе невозможным. Возникающие на территории наложений явления остаются вечной проблемой для составителей реестров и классификаций.

Интереснее ситуация, в которой примитивные формы в силу необходимости начинают наполняться несвойственным им содержанием.

Причин много, и нелепой стала бы попытка представить их закрытым списком. В литературе, изобразительном искусстве, в кино, мультипликации, телесериалах и т. д. существует немало примеров того, как талантливые люди брали простую и даже примитивную форму и преображали её. Остановимся на музыке, поскольку джаз и рок часто приводятся в качестве пограничных жанров на стыке искусства и поп-культуры.

Развитие, сопровождающееся усложнением формы, привело к тому, что современную академическую музыку могут оценить люди, потратившие на приобщение к ней немало времени и усилий. Её аудитория – почти такие же специалисты, как её исполнители. Ближайшим следствием такой специализации оказывается отлучение от серьёзной музыки значительного числа людей, наделённых от природы эстетическим чувством и неподдельным интересом к искусству, но не прошедших в детстве и юности необходимого натаскивания. Поп-безделушки им не нужны, а доступ к академической музыке затруднён потому, что в семье и среди друзей-ровесников никто такую музыку не слушал. Но запрос на содержательные звуковые формы от этого не исчезает. Если существует достаточно людей, хотящих услышать, то появляются те, кто пытается сказать.

Обращение к простым формам оказывается неизбежным, ибо другие неведомы. Очевидным выбором в такой ситуации становится фольклор. Достаточно простой во многих проявлениях, в отличие от откровенной попсы, он не отпугивает пластмассовостью и фальшью. В результате в начале двадцатого века появляются Джелли Ролл Мортон и Луи Армстронг, а сорок лет спустя – Элвис Пресли и «Битлз». Стиль каждого из этих музыкантов укоренён, с одной стороны, в фольклоре, с другой – в лёгких жанрах своего времени.

Поначалу простые формы оказываются адекватными незамысловатому, но искреннему и живому содержанию. Затем выясняется, что сказано не всё и есть вещи, суть которых раскрывается через нюансы, невыразимые простым языком. Так начинается усложнение жанра.

Развивая стиль, музыканты периодически обнаруживают, что занимаются изобретением велосипеда – тот или иной приём или сложная форма, придуманные много лет назад их коллегами-классиками, до определённой поры остававшиеся несовместимыми с собственным, слишком простым стилем, теперь встраиваются в их манеру исполнения и помогают выразить собственные мысли и чувства.

В пятидесятые годы XX века Луи Армстронг и Дюк Эллингтон стали восприниматься послевоенным поколением как музыка предков, а джазмены-современники сочиняли и играли нечто слишком мудрёное. Молодёжь осталась без своей музыки. И вновь обратилась к простым формам. Так появился рок, которому для утраты демократизма потребовалось вдвое меньше времени. Уже в середине семидесятых годов прошлого столетия «замороченные» «пинк-флойдовские» интерпретации рока воспринимались панками из “Sex Pistols” как попытка лишить ровесников нормального музыкального языка.

Специализация ценителей эстетического даёт амбивалентный результат, долгое время представлявшийся мне психологическим парадоксом. Казалось, что иерархия форм искусства выстроена так, что в рамках общей культуры каждый его род предполагает единственный путь восхождения на одинокую вершину. Для европейской музыки такой вершиной остаётся академическая традиция, которую часто ошибочно называют классической; (разница между понятиями становится очевидной благодаря следующему примеру: любой выпускник теоретического отделения консерватории, сочинивший даже самый посредственный опус с соблюдением необходимых формальных требований, работает в рамках академической музыкальной традиции, при том, что едва ли у такого сочинения есть шансы стать общепризнанной классикой), а остальные музыкальные жанры располагаются между ней и подножием в строгом соответствии с их эстетической ценностью. Таким образом, каждый, поднявшийся на вершину, неминуемо должен был бы причаститься низких жанров и легко в них ориентироваться.

Нечто подобное иногда действительно происходит, и восьмилетний поклонник Майкла Джексона, повзрослев, становится ценителем Игоря Стравинского или Густава Малера. Обратные примеры, за исключением клинических случаев, мне не известны, и это вроде бы подтверждает справедливость предложенной выше метафоры.

В реальности всё иначе. Мало кто, взрослея, переходил от попсы к фольклору, затем к року, джазу и академической музыке, именно в этой последовательности и не пропустив ни единого звена цепи. Такие люди, видимо, существуют, но их путь нельзя рассматривать как неизбежный для всех завсегдатаев консерваторских залов.

В семьях профессиональных музыкантов, исполняющих академическую музыку, дети со слабой восприимчивостью к искусству могут не знать ничего другого, кроме неё и вездесущей попсы. В отсутствие любопытства к неведомому натаскивание оборачивается для них набитой колеей, а язык академической традиции, самый сложный и развитый, остаётся единственно внятным. Этим объясняется эстетическая глухота значительной части ценителей высокого искусства к жанрам более простым, но породившим немало достойных произведений. Они просто не воспринимаются.

Натасканность на восприятие высокой культуры порождает снобизм. Ценность любого культурного феномена, облечённого в «неправильную» форму, отрицается a priori, при убеждённости, что ничего действительно интересного другими средствами быть выражено не может. Особенностью живых организмов является стремление к экономии усилий, поэтому мы не вправе ожидать от таких людей попыток вырваться за привычные рамки. Передвигаться по наезженной колее всегда проще, независимо от того, где она проложена. Это имел в виду Борис Пастернак, говоря о бедствии среднего вкуса. («Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы» (Б. Пастернак. "Доктор Живаго")). Близкую мысль высказывает коллега поэта по alma mater Ханс-Георг Гадамер, считавший, что привязанность к уже знакомым качественным характеристикам искусства порождает кич и безвкусицу, ибо испытывающий такую привязанность человек в состоянии воспринимать только то, что создано на знакомом языке, поэтому каждая новая встреча с искусством для него не потрясение, а бесцветное повторение.