Александра Машукова – Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945 (страница 9)
Получается, что во многом интуитивно Арбузову и Плучеку удалось «поймать момент», воспользоваться вдруг возникшим запросом на новые театры. Этим точным попаданием в весьма благоприятные, но быстроизменяющиеся условия и объясняется удивительный успех их предприятия. Студия, возникшая сама по себе, не выпустившая ни одной постановки, еще на стадии репетиций единственного спектакля «Город на заре» в 1940 году добилась мощной поддержки в центральной прессе, обрела статус учебного заведения, филиала ГИТИСа, стала государственным театром, получила финансирование. Все это похоже на чудо, но это произошло. И в этом смысле Алексей Арбузов и Валентин Плучек оказались совершенно правы: время действительно работало на них.
«Ковчег в театральном мире»
Интересное определение дал Арбузовской студии Александр Свободин, один из наиболее авторитетных театральных критиков времен оттепели. Юность Свободина (в тридцатые – Александра Либертэ) была тесно связана со спектаклем «Город на заре», в создании которого приняли деятельное участие его ближайшие друзья и однокашники Максим Селескериди и Всеволод Багрицкий. Рассказывая в мемуарах «Дом», каким важным событием стал для него этот спектакль, Свободин называет Арбузовскую студию «ковчегом в театральном мире» и «островом времени»[21]. Остров, ниша, щель, в которую хочется забиться, башня из слоновой кости, где можно обрести убежище в тесном кружке единомышленников, – все эти метафоры имеют к Арбузовской студии прямое отношение. В конце тридцатых годов подобных ниш в стране существовало еще достаточно, далеко не все они подверглись чистке, послевоенные годы в этом смысле оказались куда страшнее.
Майя Туровская в книге «Зубы дракона» пишет:
«Культура 30-х не была убогой: она была богатой, многослойной, многосложной. Унификация (в том числе унификация восприятия) еще не была состоянием: она была процессом, растянувшимся практически до конца брежневского периода. Внутри этого процесса на бытовом и личностном уровне, помимо деклараций и манифестов, функционировали весьма различные ориентации»[22].
А вот свидетельство другого участника описываемых событий. Культуролог и античник, переводчик Цицерона и автор книги о Корнелии Таците Георгий Кнабе в конце тридцатых годов учился в Московском институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) и вместе со своими однокурсниками ходил смотреть «Город на заре». В этом институте, окрещенном «красным лицеем», со «светлой и свободной атмосферой»[23], по словам выпускника ИФЛИ поэта Сергея Наровчатова, и с блестящим преподавательским составом, сложилась своя группа поклонников студии, о которой расскажу чуть позже. Многие десятилетия спустя судьба его поколения, то есть людей 1916–1922 годов рождения, станет предметом научного интереса Георгия Степановича как историка. Анализируя феномен арбатской интеллигенции, он создаст своего рода очерки быта старших школьников и студентов конца тридцатых годов, напишет о том, что составляло суть их духовной жизни и в каких отношениях они находились с реальностью.
По мысли Кнабе, человек тридцатых годов постоянно жил как бы в двух измерениях: с одной стороны – окружающий его мир, с тяжелым бытом, переполненными трамваями, карточками на продукты и партсобраниями, с другой – идеи прекрасного преобразования общества, которые не только существуют в прожекте, но и вроде бы действительно воплощаются в жизнь здесь и сейчас. При этом трудно было понять, что для человека той эпохи являлось настоящей реальностью, а что – содержанием его сознания.
«Лучезарный образ времени, столь властно владевший умами людей 30-х годов, особенно подростков и молодежи, – пишет Кнабе, – не упразднял ни общественных противоречий, ни насилия над историческим процессом, ни противоестественности категорических требований к каждому видеть вокруг себя не то, на что смотришь, он лишь вытеснял их в сферу коллективного подсознания, где они переживали рационализацию отчетливо смердяковского типа и возвращались в жизнь в виде второй действительности, состоявшей из сгустившихся теней и как бы по уговору нарочито не замечаемой»[24].
И наконец, последнее рассуждение – снова Александра Свободина. О взгляде на прошлое из другого времени (мемуары были написаны в 1981 году), которому трудно избежать искажений:
«Есть аберрация исторического зрения. Сегодня, через сорок лет, кажется, что концентрация испытаний, драматический подтекст эпохи непременно должен был определенным образом сказываться на нас, тогдашних. Соблазнительно приплюсовать нынешнее понимание исторических событий к повседневности семнадцатилетних юношей тридцать девятого года. Этого не следует делать, это не будет правдой. А порой трудно уверить собеседника, что многое из того, что принято считать достоянием исторического опыта, и в семнадцать лет мы видели, чувствовали и понимали. Он легче соглашается с таблицей дат: в таком-то году поняли это, в таком-то узнали то… Мне все кажется, что музыкальная тема времени, звучащая в душе, бывает более истинна, нежели распределение “знания” по годам своей жизни. Легко забежать вперед или попасть во власть мудрости задним числом»[25].
«Настоящее искусство создается людьми в подвале»
Еще когда был жив ТРАМ электриков, раз в месяц там устраивали вечера, которые называли «лучезарниками». За приторным словом скрывался незамысловатый каламбур: трамовцы обыгрывали название клуба «Красный луч», где они обретались. Главным событием этих «лучезарников» был так называемый «бой острот». Состязались в остротах и в трамовской стенгазете «Трамплин».
Все это было наследием двадцатых годов, которые еще не до конца выветрились из памяти, когда принято было зубоскалить над всеми, невзирая на авторитеты. Но интересно, что с изменением общественного климата острить эти ребята не перестали. В архиве Арбузовской студии в доме Исая Кузнецова хранятся шуточные стихи и пародии, и не все они добродушно-беззубые. Особенно те, что касаются вышучивания современной им театральной жизни, в которой высшую ступень иерархии занимал МХАТ.
Московский Художественный театр был в то время главным театром страны, единственным признанным в СССР эталоном в сценическом искусстве, существовавшим вне всякой критики. С декабря 1931 года он подчинялся напрямую правительству. Станиславский давно не появлялся в здании в проезде Художественного театра[26], но потенциал, который некогда был заложен создателями, оказался настолько велик, что, даже забронзовев, театр во многом продолжал «держать марку». В 1937-м Немирович-Данченко поставил «Анну Каренину» с Аллой Тарасовой в роли Анны и Николаем Хмелёвым в роли Каренина, с костюмами от знаменитого модельера Надежды Ламановой. Зрители стояли ночами, чтобы попасть на этот спектакль. Театралы по многу раз смотрели «Вишневый сад» с Ольгой Книппер-Чеховой – Раневской, «Горячее сердце» с Иваном Москвиным в роли Хлынова, «Таланты и поклонники», «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Мертвые души», «Пиквикский клуб»… Константин Сергеевич, проживавший на улице своего имени (Леонтьевский переулок к 75-летию создателя МХАТа переименовали в улицу Станиславского), проводил дома занятия со своей студией. Арбузовцы проникали и туда.
Из дневника Александра Гладкова:
«4 июня 1938. На днях по приглашению Гали Калиновской[27] были вместе с Плучеком на публичном экзамене в Студии Станиславского у него на квартире (в репетиционном зале с колоннами) на Леонтьевском. <…> В первом ряду сидел Константин Сергеевич и смотрел с каким-то преувеличенным вниманием. Все мило, но не “ах”, нет, совсем “не ах”. Но вокруг такая атмосфера почтительного благоговения, что просто душно. Вокруг нашего старика было как-то больше кислорода»[28]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.