Александр Жолковский – Простые тексты: «Агу», «Холосё», «Подмосковные вечера» и другие (страница 1)

Александр Жолковский

Простые тексты. «Агу», «Холосё», «Подмосковные вечера» и другие

© А. Жолковский, 2025

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2025

© OOO «Новое литературное обозрение», 2025

От автора

Как видно из заглавия книги и ее оглавления, она посвящена разбору «простых» текстов: от ходячих словечек, разухабистых частушек, броских эпиграмм и интернетных «порошков» до песенной лирики – официальной, бардовской и еще не канонизированной из «камеди клаб» – и малых форм классической поэзии. Естественный вопрос – какой смысл сваливать в одну кучу Катулла, Пушкина, Матусовского и анекдот про обезьяну и кассиршу?

Интуитивный ответ содержится в моем любимом пассаже из «Второй речи о Пушкине» зощенковского управдома:

Конечно, я не спорю, Пушкин – великий гений, и каждая его строчка представляет для нас известный интерес. Некоторые, например, уважают Пушкина даже за его мелкие стихотворения. Но я бы лично этого не сказал. Мелкое стихотворение – оно и есть, как говорится, мелкое и не совсем крупное произведение. Не то чтобы его может каждый сочинять, но, как говорится, посмотришь на него, а там решительно нет ничего такого уж слишком, что ли, оригинального и художественного. Например, представьте себе набор таких, я бы сказал, простых и маловысокохудожественных слов:

Вот бегает дворовый мальчик, В салазки Жучку посадив… Шалун уж заморозил пальчик…

(Голос с места. Это «Евгений Онегин»… Это – не мелкое стихотворение.)

Разве? А мы в детстве проходили это как отдельное стихотворение. Ну, тем лучше, очень рад. «Евгений Онегин» – это действительно гениальная эпопея.

На высоком теоретическом уровне ту же, в сущности, мысль сформулировал великий формалист:

Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой[1].

Для поэтики нет никаких слишком «простых» текстов – постольку, поскольку ее занимает сам феномен их литературности, художественности, загадка их эстетической жизненности, живучести, витальности. По этой линии напрашивается аналогия из области генетики.

ДНК у плодовой мухи, круглого червя и человека сгруппирована похожим образом и обладает сходной генетической информацией (https://ria.ru/20140829/1021937011.html).

У червя и человека совпадает почти половина генов, а пятую часть генов «гомо сапиенс» делит с дрожжами (https://rus.delfi.lv/46441797/nauka/1002120/geneticheski-chelovek-pohozh-na-chervya).

ДНК всех людей на Земле на 99% совпадает. Различия, которые отражаются во внешности и привычках, укладываются в 1%. При этом ДНК ребенка и родителя совпадают на 99,5%. Сложно поверить, но ДНК человека и капусты одинаковы на 50%, а человека и банана – почти на 60%. Доля различий в ДНК человека и шимпанзе составляет всего 5% (https://rb1ncm.ru/news/k-mezhdunarodnomu-dnyu-dnk.html).

Скандальные речи о происхождении человека от обезьяны начались в науке с Дарвина, но в русской поэзии гораздо более смелое осознание нашего родства с дождевым червем мы находим уже у Державина: Я царь – я раб – я червь – я Бог!

Не менее важно (и даже более очевидно) единство генетического кода искусства, в частности словесного. Попытками понять работу этого кода на материале сравнительно простых – коротких, мелких, периферийных, несерьезных, непрестижных, низких – образцов я занимаюсь давно. Настоящая книга – представительный сборник таких работ последних лет, до сих пор разрозненно публиковавшихся в периодике.

В фокусе этих разборов всегда какой-то один «простой» объект, но его анализ, как правило, разрастается, охватывая богатый репертуар родственных текстов, приемов, конструкций и архетипов и оказываясь в результате много более сложным, чем хотелось бы, – в общем, таким же, как и в случае произведений «большой» литературы.

Небольшое лирическое отступление.

На заре нашей совместной с Ю. К. Щегловым разработки «поэтики выразительности» (она же модель «Тема → Приемы выразительности → Текст») мы занимались порождением текста максимы Ларошфуко #313[2] из сформулированной нами темы.

Сначала это делалось на листке бумаги, потом приемы и, соответственно, стадии порождения множились, тема уточнялась и переформулировалась, одного листка стало не хватать, к нему подклеили второй, третий, схема порождения все росла, она уже не умещалась на столе, мы стали расклеивать ее на двери моей комнаты, которую она вскоре покрыла сверху донизу, на чем, к счастью, остановилась.

В посвященном этому разбору препринте[3] длиннющая схема (включавшая 32 стадии последовательного развертывания темы) была воспроизведена полностью, заняв два страничных разворота, но при перепечатке статьи в солидном академическом сборнике («под черепашкой» – по приглашению незабвенного Григория Львовича Пермякова)[4] мы ее малодушно опустили (вызывающим было уже само отведение пятидесяти с лишним страниц убористого книжного текста под разбор одного вопросительного предложения), и в посмертном собрании работ Щеглова[5] я ее тоже давать не стал.

Схема № 3. Вывод приближенной формулировки текста максимы из темы (общий вид)

А жаль. Помню, что, читая в дальнейшем книгу Уотсона об открытии генетического кода[6], я узнавал наш азарт и постоянные поиски адекватной формализации. К сожалению, ничего подобного двойной спирали мы тогда не придумали, да воз и ныне там, и ChatGPT компании Open AI порождает поэтические тексты, сам не зная как, – путем вероятностной имитации образцов.

Выше я привожу уменьшенную фотографию обобщенной схемы порождения максимы, уместившейся на одном развороте препринта (С. 26–27).

Но вернемся к содержанию книги. Оно разбито на три раздела по типу рассматриваемых текстов. В первом речь идет о лаконичных словесных эффектах в прозе (каламбурах, хохмах, apte dicta), во втором – о малых стихотворных жанрах (элегических двустишиях, 4-строчных эпиграммах, частушках), в третьем – о текстах песен.

Важный критерий отбора – количественный: простыми считаются прежде всего малые тексты. Но к этому дело не сводится. Так, в третьем разделе фигурируют тексты отнюдь не короткие; скорее, их «простота» усматривается в том, что эстетическую ответственность они как бы делят с музыкой, на которую положены. Во второй раздел тоже попадают и не вполне минималистские тексты: 8-строчная (двойная) авторская частушка и 10-строчное стихотворение Пригова; да и пушкинское двустрочие разбирается в контексте всей 14-строчной онегинской строфы, которую завершает.

Главное же, анализ всех этих прозаических и стихотворных миниатюр состоит в проецировании их на «большой» литературный контекст, обнаруживающем существенные жанровые, структурные и архетипические аналогии. Анекдот о неожиданном матримониальном рескрипте Николая I ведет к разговору о роли лингвистической категории перформативности в построении художественных текстов, в частности Лескова и Пушкина, а малозаметный словесный жест чеховского рассказчика может быть осмыслен и оценен лишь с учетом художественного мира автора в целом.

Особо стоит указать на роль, которую в предлагаемых сложных разборах простых текстов играет якобсоновская поэзия грамматики, в частности ее риффатеровский извод, акцентирующий аграмматизмы (ungrammaticalities), то есть остранения/нарушения языковых и стилистических норм. В некоторых статьях (например, в №№ 1, 2, 5, 6, 9, 10) эти эффекты находятся в фокусе (и даже отражены в заглавиях), но и в большинстве других они занимают свое фундаментальное место.

Все статьи представляют собой самостоятельные исследования и могут читаться по отдельности, но перекликаются между собой общностью применяемых методов анализа. Законы поэтики едины. Едина, на мой взгляд, и природа творческого успеха художника, эстетического наслаждения читателя и эвристических удач исследователя. Приятного чтения!

Благодарности

За замечания и подсказки я признателен Максиму Амелину, Александре Архиповой*[7], Михаилу Безродному, Н. А. Богомолову, Дмитрию Быкову*, А. Д. Вентцелю, Илье Виницкому, Андрею Добрицыну, Александру Долинину, К. В. Душенко, Е. М. Дьяконовой, Л. М. Ермаковой, Е. В. Капинос, С. А. Крылову, Н. П. Крыщуку, Олегу Лекманову*, Марку Липовецкому, Игорю Мельчуку, В. А. Мильчиной, С. Ю. Неклюдову, В. И. Новикову, Ладе Пановой, И. А. Пильщикову, Джеку Питерсу, В. А. Плунгяну, Д. А. Пригову, Е. Э. Разлоговой, А. А. Раскиной, Семену Слепакову*, И. С. Смирнову, Евгению Сошкину, А. Д. Степанову, А. Л. Топоркову, Е. В. Урысон, П. Ф. Успенскому, Н. Ю. Чалисовой, Сергею Шаргородскому и Вольфу Шмиду. Отдельно хочу поблагодарить друзей-музыкантов, чьи консультации помогли мне избежать явных ляпов в рассуждениях о связи музыки и слова в третьем разделе книги: П. А. Берлянда, А. Б. Журбина, Б. А. Каца, Владимира Фрумкина и М. И. Шведову.

И, не в последнюю очередь, – слово благодарности редакторам изданий, организаторам конференций, школ и других публичных форматов, где впервые появлялись и обсуждались эти работы: Андрею Арьеву, Ольге Арцимович-Окуджаве, Владимиру Губайловскому, Наталье Ивановой, Дмитрию Ицковичу, Юрию Левингу, Роману Лейбову, Александру Ливерганту, Александру Кобринскому, Леониду Меджибовскому, И. Д. Прохоровой, А. А. Пурину, Александру Скидану, Алле Степановой и Марине Тарлинской.