Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 81)

Успенский Б. А. 2012. Ego loquens: Язык и коммуникационное пространство. М.: РГГУ.

Якобсон Р. О. 1983. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга. С. 462–482.

18. Об иконике и сходных эффектах[485]

(Восемь мини-разборов)

Анализ маленького шедевра — соблазн для филолога, мечтающего сказать о тексте «всё» или хотя бы все самое существенное. Ведь шедевры, большие и малые, строятся по единым законам, которые в простейших формах искусства проступают с особой наглядностью. Здесь нас будут интересовать в первую очередь иконические эффекты[486].

Это пуанта одного из популярных в свое время анекдотов о Чапаеве, герое знаменитого фильма 1934 года, — ответ Анки на его угрозу вые*ать ее перед строем, если она не будет исправно чистить пулемет.

Тут все более или менее прозрачно. Угроза изнасилования переосмысляется как очередное — заманчивое, но не сдерживаемое — обещание. И на службу этому центральному ходу, «мастер-тропу», ставится целая батарея формальных средств.

Ну прежде всего — лукавая игра с архетипическим «Обещать жениться — не значит жениться»: Чапаев парадоксальным образом выступает в ролях одновременно жестокого соблазнителя / насильника и ненадежного ухажера / импотента).

И конечно — повтор ключевого глагола, наглядно иллюстрирующий (= иконизирующий) неоднократность обещаний, и многоточие, оставляющее хрупкую надежду на их осуществимость.

Далее — бросающаяся в глаза нестандартная (диалектная?) форма глагола, которая пряно остраняет ситуацию, окутывая речь Анки фольклорной аурой деревенских посиделок и заигрываний.

Венчает конструкцию минимальное, но тем более яркое, фонетическое отличие нестандартной глагольной формы от стандартной.

С точки зрения одной из литературных норм, «петербургской», вместо Щ [ш-ч], то есть сочетания фрикативный плюс взрывной, здесь звучит удвоенное фрикативное [ш-ш]. В результате обещание предстает — даже на фонетическом уровне! — не точечным, одноразовым (ибо прекращающимся на «взрыве»), а неопределенно длящимся: Все обешшаишь, обешшаишь!.. Дление еще больше растягивается, поскольку новообретенное корневое «шш» образует повтор с «ш» суффиксальным — окончанием 2‐го л. ед. ч. А тем самым это «шш-ш» и вся серия «обешшаний» недвусмысленно вешаются на адресата реплики — вероломного искусителя.

С точки же зрения «московской» нормы, ныне общепринятой, Анка всего лишь заменяет двойное мягкое фрикативное [шь-шь] тоже двойным и тоже фрикативным, но твердым [ш-ш]. Красноречивого противопоставления точечности («взрыва») и длительности, увы, не возникает, но некое продление все-таки ощущается — благодаря вызывающей нестандартности двойного твердого «ш-ш», причем не только в произношении, но и на письме[487]. А заодно добавляется еще один иконический эффект: двойное твердое «ш-ш» создает впечатление более определенного, четкого, твердого (и ничем не смягченного) обещания, нарушать которое тем постыднее[488].

Это из фильма «Айболит-66»[489] — из того эпизода, где между доктором (Олег Ефремов) и Бармалеем (Ролан Быков) идет мысленная, заочная, но сведенная в единый видео- и аудиоряд полемика, и Бармалей, исчерпав аргументы, решает просто-напросто отмахнуться от оппонента. Происходит обнажение приема: киномонтаж, мотивированный игрой воображения антигероя, отменяется им как всего лишь досадное видéние.

Тем самым Бармалей предстает контролирующим действие иррациональных факторов, в пределе — нечистой силы. Ведь от обыкновенного человека не зависит, чтó и когда ему привидится и сколь долго будет длиться этот морок.

Как же, с помощью какой литературной техники, устроено наделение Бармалея сверхъестественными способностями?

Реплика Бармалея — грамматический парадокс. В своем прямом значении глагол совершенного вида померещился, с характерной приставкой по-, описывает непродолжительное однократное действие или состояние, часто связанное с восприятием, ср. показалось, появилось, потеплело, почувствовал, понюхал…

Но в сочетании с идиоматичной повелительной формулой и хватит на это накладывается еще одно типовое значение той же приставки: значение повторного или продолжительного действия, подразумевающего конечный и, как правило, очень ограниченный отрезок времени, в течение которого оно будет продолжаться, ср. покачало (в отличие от покачнуло(сь)), попрыгал, поиграл, послушал, поэкспериментировал…

Сочетание звучит до какой-то степени органично потому, что есть и глаголы с по-, способные выступать в обоих значениях, например: подумал, поглядел, посмеялся; ср. Он подумал, что она права, и Ты подумай об этом на досуге. Но померещиться, конечно, не относится к их числу, и совмещение Бармалеем двух разнородных значений звучит как словесный трюк, игра слов, каламбур — типичная словесная магия.

Реплика — из того же эпизода диалога. Бармалей подает ее в ответ на беспокоящую его максиму: Добро всегда побеждает зло. Он заключает: Значит, зло-то непобедимо?

Это опять игра слов, вернее, грамматических категорий. В максиме настоящее время глагола (побеждает) употреблено в значении универсального закона, действующего всегда, хотя и не обязательно в каждом случае сразу. Бармалей же переосмысляет это настоящее как продолженное, развертывающееся на наших глазах и, значит, еще не достигшее результата. Чтобы усилить эффект продолженности, он повторяет и разнообразит глагольные формы (побеждает, побеждает, победит) и снабжает их категорическими характеристиками — кванторами всеобщности (все, никак) и отрицанием (не).

В каком-то смысле прием здесь тот же, что в предыдущем примере: сказуемое выступает одновременно в двух разных видовременных значениях. Аналогичный грамматический троп был выявлен Жераром Женеттом в романе Пруста, посвященном как раз поискам утраченного времени. Там достаточно уникальные события детства героя излагаются в Imparfait — несовершенном прошедшем, призванном описывать события типовые, повторяющиеся[490].

Бармалей оказывается утонченным грамматистом, подлинным мастером слова. (Недаром это «авторский» персонаж, роль которого исполняет режиссер, он же один из сценаристов фильма!)

Это мем из еще одного славного фильма того же года — «Берегись автомобиля!»[491]. Так там высказывается режиссер (его играет Евгений Евстигнеев), ратующий за вытеснение профессиональных театров народными. Этой общей программе соответствует выдвигаемая им конкретная задача — освоение абсолютной вершины театрального искусства, постановки «Гамлета», каковая и происходит по сюжету фильма.

В пределах интересующей нас фразы такое «освоение великого» выражено глаголом замахнуться (в окружении сдерживающих замах частиц не и ли) и местоимением нашего (ср. ленинское «Владивосток далеко, но город-то нашенский!»). Причем дерзкое намерение покуситься на желанный, но недоступный объект, открывающее фразу (не замахнуться ли), к ее концу оборачивается констатацией уже якобы наступившего обладания (по принципу: «Было ваше, стало наше»). Контрапункт подчеркнут перекличкой двух форм одного и того же местоимения (нам — нашего). Но этим дело не ограничивается. «Обнашествление» Шекспира (уже имеющее характерный грамматический привкус) сопровождается еще одним языковым трюком.

Порядок слов Вильяма нашего Шекспира звучит очень по-простецки, по-свойски, по-нашенски, воплощая установку на «освоение», но является при этом нестандартным, грамматически неправильным, — правильнее была бы последовательность нашего Вильяма Шекспира. Такая инверсия, состоящая в том, что тесная связь между двумя словами (здесь практически неразрывная — между именем и фамилией) разбивается вставкой между ними «более постороннего» слова (здесь нашего)[492], часто применяется в русской поэзии, позаимствовавшей этот прием из латинской и греческой; ср. Дева печально сидит, праздный держа черепок (вместо *держа праздный черепок). Употребление столь поэтической, возвышенной, до известной степени иностранной и даже античной фигуры (известной специалистам под умопомрачительным терминологическим названием «гипербатон», с ударением на е) в современной прозаической речи вторит — на формальном уровне — основной теме эпизода: «освоению далекого». Как же это удается?

Полагаю, что благодаря

— выбору довольно скромного варианта конструкции: между тесно связанными словами здесь вставлено всего лишь адъективное местоимение (нашего), а не предикат или субъект (как в более напряженных конструкциях, начиная с таких, как праздный держа черепок или Трясясь Пахомыч на запятках, и кончая совсем уж вычурными, вроде И Ленский пешкою ладью Берет в рассеяньи свою[493]),

— а также опоре на готовые, и очень «свойские», семейные, языковые формулы, делающие инверсию естественной, приемлемой, чуть ли не напрашивающейся, — такие обороты, как: Отец ты наш родной, мать наша сыра-земля и подобные.

В результате, и Шекспир, и гипербатон успешно апроприируются, осваиваются, предстают совершенно «нашенскими».

И последнее. Ради простоты аргументации я опустил небольшой фрагмент евстигнеевского мема, — как это нередко делается при его цитировании. Полностью он звучит так: А не замахнуться ли нам на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира? То есть между Вильямом и Шекспиром вставлены еще два слова, собственно целое вводное предложение, но опять-таки несложное, панибратски свойское, синтаксически усложняющее гипербатон, а фразеологически помогающее понять его, принять и освоить.