Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 83)

Спаситель. Royal Air Force?

Спасаемый (кивает). Yes.

Спаситель. Homosexual?

Спасаемый (кивает). Yes.

Спаситель. Active?

Спасаемый (мотает головой). No.

Спаситель (разводит руками). Sorry!..

Здесь жесты тоже сопровождаются словесными репликами, но последние играют сугубо пояснительную роль. Роковую развязку обеспечивает моторика паралингвистической составляющей коммуникативного акта.

Налицо, как в лучших образцах жанра, двуслойный, если не трехслойный, сюжет, постепенно разворачивающийся во всей своей шикарной полноте:

— первым в фокус попадает военный аспект, и дело поначалу идет плохо (парашют не раскрывается), но вскоре налаживается (благодаря спасительному выбросу рук);

— затем внимание переключается на солдатскую дружбу (парашютисты по-братски обнимаются и знакомятся);

— дружба оборачивается любовью (объятия обнаруживают свой сексуальный характер);

— но далее эта любовь фрустрируется гендерной несовместимостью партнеров;

— и это приводит к гибели одного из них. (Опять любовь и смерть!)

Стоит подчеркнуть, что собрат по оружию и эросу предается смерти не намеренно — и тем более эффектно. Уже само разочарованное разведение рук предстает адекватным иконическим выражением (= паралингвистическим означающим) эмоциональной реакции персонажа (вербально обозначенной словом Sorry). А в данных обстоятельствах (высоко в небе) эта эмоциональная, словесная и жестовая реакция оказывается еще и перформативной: отвержение партнера не только констатируется, но и реально осуществляется, причем, так сказать, в высшей мере.

Мотив падения с высоты в результате разжатия удерживающих органов лежит в основе басенного сюжета — о вороне и лисице.

Сюжета опять-таки двойного: лисица охотится за сыром, ворона тщеславится воображаемым певческим талантом. Совмещением двух линий становится лесть, в конце концов приводящая к кульминационному жесту — раскрыванию рта, нужному в линии вороны для пения (= своего рода речевого акта), а в линии лисицы — для изъятия сыра.

Здесь, в отличие от предыдущего случая, развязка является плодом целенаправленной и довольно жестокой трикстерской деятельности одного из действующих лиц. Лисица выступает в характерной роли творческого персонажа, в сущности, соавтора басни[498]. По ходу сюжета даже развертывается соревнование двух «художников слова»: тщеславной горе-певицы вороны и мастерицы житейской/светской интриги — кон-артистки лисицы.

Разжатие рта, приводящее к утрате сыра, иконично по отношению к поведению вороны как «наивной растяпы», да, пожалуй, и перформативно. Но главный фокус перформативности приходится, конечно, на механику лести, безошибочно приводящую к намеченному действию.

Возвращаясь, в свете различия стратегий вокруг операции разжатия (рук ли, клюва ли), к несчастному парашютисту, зададимся естественным вопросом: а нельзя ли было его спасти? Ответ приходит из еще одного старого анекдота (тоже с этническим душком, за который давно пора принести оптовые извинения):

Идет грузин, несет в руках огромный арбуз. Навстречу ему другой: «Гоги, нэ знаешь, каторый час?» Гоги протягивает ему арбуз: «Падержи, дарагой!» Тот принимает арбуз. Гоги широко разводит руками: «Нэ знаю!»

То есть, несмотря на нерасторжимость слова и жеста, спасение рядового десантника было в принципе возможно — путем передачи его в чьи-то другие руки, но, видимо, помешала неконтролируемая острота переживаний спасителя.

А вот пушкинская элегия «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» дает образец редкостного баланса противоречивых чувств[499]. Приведенный в заглавии фрагмент

— составляет четверть (21 слог из 84) всего стихотворения;

— расположен в трех из восьми его строк;

— перетекает из первой его половины во вторую (образуя межстрофный анжамбман);

— выделяется своей повторностью (печаль — печаль; тобою — тобой — тобой);

— огласован исключительно повторами обоих гласных рифмовки — А и О (за шестью ударными А идут четыре ударных О);

— содержит все три упоминания об адресатке (во 2‐м л. ед. ч.);

— и несет программный оксюморон стихотворения («ночная печаль — светла»).

Тематической и структурной центральности фрагмента вторит его уникальная ритмика. Перед нами серия из десяти строго ямбических слов (двусложных, с ударением каждый раз на втором слоге)[500], — за одним исключением: амфибрахическим тобою в конце женской строки (впрочем, это морфологический вариант ямбического тобой, что дважды подтверждается в следующей же строке). Серию вводит тоже ямбическое легко, интонационно, однако, объединяющееся в единую синтагму с предшествующим союзом и[501].

Десяток таких слов подряд — отчетливый силовой жест, своего рода ритмический курсив, и он повышает убедительность спорного фрагмента. Парадоксальное утверждение («ночь и печаль — светлы»?!) проговаривается как бы нарочито четко, настойчиво, чуть ли не скандируется — под аккомпанемент словесных и фонетических повторов.

Дело, однако, не сводится к чистой выразительности. Ритмика фрагмента существенно перекликается с его семантикой, давая иконический эффект. Текст, описывающий некое необычное, неправильное, противоречивое и потому неустойчивое эмоциональное состояние, положен на музыку регулярного, правильного, однообразного, неизменного ритма, контрапунктного к выражаемому смыслу. То есть соответствие между ритмом и смыслом налицо, но оно не прямое (как обычно в иконике[502]), а обратное — и потому трудноуловимое[503]. С другой стороны, такая контрапунктность сродни внутренней противоречивости «светлой печали», являя и случай прямой иконики — по сходству, а не по контрасту.

Иконически вторит наш фрагмент и теме стихотворения в целом — тому ее компоненту, который можно приблизительно определить как «действие некой надличной силы, заставляющей субъекта любить безотносительно к его воле и обстоятельствам».

Впрямую этот мотив сформулирован в финале (любит оттого, что не любить <…> не может) и систематически поддержан отсутствием в тексте упоминаний о лирическом герое и героине в форме именительного падежа (я, ты): вместо них в нем фигурирует серия косвенных (предо мною, мне грустно, печаль моя, полна тобою), после чего герои вообще пропадают из текста — героиня полностью, а герой — будучи представлен лишь синекдохическим и не вполне конкретным сердцем (сначала без субъектного эпитета мое, а затем с заменой на совершенно уже безличное оно). Страсть не рвется в клочья (ей отведено ровно одно слово: горит), а непреложно диктуется некой объективной логикой, чему на формальном уровне соответствует медлительная членораздельность дикции (в частности, в двух заключительных строках), одним из ярких проявлений которой является эмфатическая пауза на причинном союзе оттого, поставленном в редкую для служебного слова анжамбманную позицию перед строкоразделом[504].

Наш фрагмент участвует в подготовке этого финального анжамбмана, начинаясь, после точки с запятой в середине строки (Мне грустно и легко; печаль моя светла) и кончаясь полустрокой после межстрочного и межстрофного переноса (…тобою / Тобой, одной тобой). Более того, он предвещает и подчеркнутую замедленность последней строки, поскольку пронизывающие его повторы (лексические, синтаксические, фонетические и ритмические) работают на четкую раздельность (а не текучую связность) артикуляции.

Таким образом, фрагмент служит иконической проекцией как своего собственного смысла («полная урегулированность неустойчивого противоречивого состояния»), так и смысла элегии в целом («непреложность объективной логики чувств»).

В заключение рассмотрим фрагмент еще одного поэтического шедевра — четвертую из одиннадцати строф пастернаковских «Сосен» (1941)[505]:

С намеренным однообразьем, Как мазь, густая синева Ложится зайчиками наземь И пачкает нам рукава.

Написанные перед самой войной, эти стихи уже не отмечены «стилем до 1940 года», от которого поэт в дальнейшем открещивался. «Сосны» — образец «сложной простоты» зрелого мастера, и данный фрагмент примечателен тем, как яркий иконический эффект органично вписан в структуру строфы и стихотворения в целом.

Иконизируется здесь, как часто бывает, тема, впрямую названная в тексте, — «однообразие».

Самым простым и наглядным ее воплощением становится рифмовка: обе рифмы, женская и мужская, это рифмы на А, причем связь с однообразьем прописана и тем, что это слово — и, значит, именно его ударный гласный, — поставлено под рифму. Иконический эффект тем сильнее, что IV строфа — единственная с такой монотонной рифмовкой. С другой стороны, упор на рифмующее А нормализован тем, что в «Соснах» это вообще самая частая рифма: клаузул на А 14 из 44.

К этому «однообразное аканье» строфы не сводится: все строки пронизываются тем же ударным гласным (не говоря о множестве безударных). В 1‐й строке ударное А всего одно, под рифмой, во 2‐й их все три, в 3‐й — два, в 4‐й тоже два.

Впрочем, в строфе есть и другие ударные гласные, опять-таки разнообразящие ее огласовку. Но таких всего два: одно Е в 1‐й строке и одно И в 3‐й. Причем это именно те гласные, которые лишь немного уступают А по частотности в рифмах (их по 12, О — всего 6, а рифм на У вообще нет). Натурализуется их присутствие и тем, что ими маркируются тематически важные слова: