Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 70)

Но это не все. Целый слой сюжета был мной для краткости опущен. В рассмотренных эпизодах Казанова играет двойственную роль, выступая одновременно мудрым покровителем юного нахала и озадаченным, невсеведущим рассказчиком, не поспевающим за проделками своего протеже: он и руководит им, и где-то даже завидует его сексуальным аппетитам. Зато в опущенных пассажах он берет полный реванш.

Параллельно с историей графа Тирета и г-жи ХХХ развертывается соблазнение Казановой ее юной племянницы. Достигает этого он путем сексуального просвещения невинной девушки, только что вышедшей из монастыря:

— разъяснения ей числового смысла прозвища Тирета;

— сравнения собственных физических данных с его (Казанова на два дюйма выше ростом, но настолько же короче в другом месте);

— наглядной демонстрации ей своих гениталий и их функционирования;

— систематического оповещения ее о развитии интриги между Тирета и ее теткой;

— и наконец, овладения ею в комнате по соседству с той, где происходит их «примирение».

Контрастное сплетение двух сюжетных линий выигрышно подчеркивает превосходство главного героя, наслаждающегося плодами первой любви прелестной девушки, над его младшим другом, запродающим свои сексуальные услуги непривлекательной старой ханже. Контрапунктным является и соотношение между галантной иносказательностью диалогов Казановы с г-жой ХХХ и просветительской прямотой лекций, читаемых им ее племяннице.

13. Числовая и анатомическая определенность, прозрачно задаваемая нарративами Лукиана, Апулея, Боккаччо и Казановы, как правило, уходит из более поздних текстов, особенно русских («Бедная Лиза» написана практически одновременно с мемуарами Казановы!), но возвращается в русскую литературу XXI века. Обратимся к двум рассказам позднего Бунина — из цикла «Темные аллеи» (1943–1946), обнаруживающим поистине ребусное сочетание загадочности условий и однозначности решений.

В рассказах этого цикла, сосредоточенного исключительно на любовной, в частности эротической, тематике, сам половой акт никогда не описывается, скрываясь за традиционным многоточием, после которого обычно следует пристойное потом или через час[411]. Но иногда представление о позах персонажей дается — хотя бы вскользь. Так, в нескольких случаях словом навзничь прописывается миссионерская позиция («Таня», «Весной, в Иудее»), и в одном из них герои лежат грудь с грудью («Таня»). А в рассказе «Антигона» за многоточием безошибочно прочитывается менее традиционная эротическая поза — стоя и лицом к лицу[412]:

И он с веселой дерзостью схватил левой рукой ее правую руку. Она, стоя спиной к полкам, взглянула через его плечо в гостиную и не отняла руки, глядя на него со странной усмешкой, точно ожидая: ну, а дальше что? Он <…> правой рукой охватил ее поясницу. Она опять взглянула через его плечо и слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: «Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим…» — и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги… Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него и стройно пошла по гостиной, громко и безразлично говоря под шум дождя…

Эффект этого молниеносного любовного акта (длящегося буквально минуту) тем острее, что невозмутимой в своем сладострастии партнершей героя предстает сиделка, ухаживающая за его больным дядей и условно называемая по имени благородной античной героини.

14. Другая неортодоксальная поза пунктирно набрасывается, как мы помним[413], в «Визитных карточках»[414], где она образует кульминацию однодневного романа между столичной знаменитостью, писателем, и его по-боваристски восхищенной провинциальной читательницей. По ходу их знакомства он постепенно мрачнеет, укрепляясь в намерении как-то особенно воспользоваться ее вызывающей смелостью и одновременно неопытностью. Для наглядности кратко процитируем соответствующий пассаж:

Она покорно <…> переступила из всего сброшенного на пол белья, осталась вся голая <…> Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину <…> Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, — маленькие груди с озябшими <…> сосками повисли <…> И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью <…> Между планок оконной решетки, косо торчавших вверх, ничего не могло быть видно, но она с восторженным ужасом косилась на них, слышала беспечный говор <…> проходящих по палубе под самым окном, и это еще страшнее увеличивало восторг ее развратности <…> Потом он ее, как мертвую, положил на койку.

В чем же состоит бесстыдство, переполняющее героиню страшным восторгом развратности? Текст Бунина не эксплицитен, но достаточно суггестивен. В свете предыдущих сцен с героем, желающим/обнимающим героиню сзади, ее косого взгляда на косые оконные планки, ее наклона с крупным планом грудей и последующего беглого сообщения, что дело происходило не на кровати (вспомним «Антигону»), кульминационная эротическая поза прочитывается более или менее однозначно (стоя, сзади)[415]. Более или менее — ввиду как общей рискованности категорических утверждений о позе, очерченной лишь намеком, так и анатомической двоякости предлагаемых ею опций (ср. эпизод из мемуаров Казановы с графом Тирета и г-жой ХХХ).

15. Эзоповская техника применяется при разработке не только идеологических[416] и эротических тем, но и более широкого круга интимных и иных экзистенциальных мотивов, предрасполагающих к игре с «сокрытием». Рассмотрим несколько примеров такого рода, примечательных также креном в сторону «проговаривания», то есть более или менее явного, часто комического, «провала сокрытия»[417].

В «Театральном романе» Булгакова одна из «Сцен в предбаннике» (гл. 10) строится на том, что

секретарша просит молодящуюся актрису заполнить анкету, та долго отказывается, потом, наконец, называет свою фамилию, а на настоятельный вопрос: «Когда вы родились?» отвечает, после серии капризных экивоков: «Я родилась в мае, в мае!»[418].

Сходный риторический маневр применяет один из персонажей «Тристрама Шенди» Стерна[419]:

Опытная женщина (вдова Водмен), подумывающая о выходе замуж за ветерана, раненного, как известно, в нижнюю часть тела (дядю Тоби), спрашивает его о точном месте ранения. В ответ он на подробной карте поля битвы указывает ту точку «в одном из траверсов траншеи <…>, где он стоял, когда его поразило камнем».

Сходство неожиданное, но существенное, сильное, поскольку одновременно

— и тематическое: в обоих случаях речь идет о сокрытии важнейших интимных сведений (возраст; половая способность),

— и структурное: оба раза сокрытие звучит неуклюже, ибо строится на каламбурной — то есть по определению поверхностной, чисто словесной — игре с базовыми смыслами (время; пространство).

16. Утверждать на этом основании, что Булгаков опирался на Стерна, рискованно, — параллель эта скорее типологическая, обнаруживающаяся и в иной стилистической сфере, ср., например, анекдот:

— Доктор, помогите! Сделайте так, чтобы у меня были дети! Понимаете, у моего дедушки не было детей, у моего папы не было детей…

— Как это не было? А вы откуда?

— Я — из Одессы!

Подмена «происхождения от отца» «происхождением из Одессы» во многом аналогична подмене года месяцем и места на теле точкой на карте/местности. Налицо и сексуальные коннотации подмены (незаконнорожденность?), и прозрачная игра предлогов[420].

Каламбурное сопряжение/приравнивание разного, в частности на уровне служебных слов, грамматических форм, глагольных управлений и т. п., — распространенный прием. Типовой аграмматизм (силлепс) Шел дождь и два студента, один в калошах, другой в кондитерскую предлагался даже в качестве эмблематического ключа к тропике Пастернака[421]. Но для интересующих нас здесь случаев характерна не только сама грамматическая каламбурность, но и та наивная скрытность, с которой вторым, желанным, значением оборота безуспешно пытаются подменить предательски напрашивающееся первое[422].

Еще два примера из анекдотов, тоже с экзистенциальной, хотя и не эротической тематикой. Один — с игрой опять-таки на служебном слове:

— Грузины лучше, чем армяне!

— Чем, чем лучше?!

— Чэм армяне!!!

Здесь слово чем выступает в радикально разных значениях:

— союза, управляющего сравнительной конструкцией (А лучше/ интереснее, чем В),

— и местоимения в твор. пад., указывающего на параметр, по которому производится сравнение (А лучше/интереснее В тем, что <в большей мере> обладает свойством С).

Страстное настояние говорящего на превосходстве грузин комически обнажается бездоказательной тавтологичностью повтора чем в первом значении в ответ на запрос о втором.

Другой пример — анекдот с более обычной лексической игрой.

— Рабинович, почему вы не были на последнем партсобрании?

— Если бы я знал, что оно последнее, я бы обязательно пришел.

Это каламбур на очень близких значениях слова последний: «последний в пределах некого подразумеваемого отрезка времени» и «последний вообще». Но характерно опять-таки невольно прорывающееся подспудное желание, чтобы восторжествовало не значение, предлагаемое говорящему его собеседником, а другое, экзистенциально для говорящего предпочтительное. При этом динамика подмены может быть различной и даже противоположной: герои Булгакова, Стерна и одесского анекдота хотят скрыть реальное положение дел (возраст; ранение в пах; незаконнорожденность), а герои двух последних анекдотов, напротив, охотно проговариваются о своих предпочтениях. Впрочем, проговариваются так или иначе они все.