Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 72)

Лежнев А. З. 1987. Борис Пастернак // Он же. О литературе. Статьи. М.: Сов. писатель. С. 184–202.

Лукиан 1991. Лукий, или осел / Пер. Б. Казанского // Петроний Арбитр. М.: Правда. С. 348–366.

Булгаков М. А. 1966. Театральный роман [Записки покойника] // Он же. Избранная проза. М.: Худож. лит. C. 507–542.

Поварцов C. Н. 2016. Поэтика новеллистического жанра в прозе И. Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Отв. ред. Е. И. Погорельская. М.: Книжники; Литературный музей. С. 338–354.

Романов П. С. 1990. Без черемухи. М.: Правда.

Стерн Л. 1968. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. А. А. Франковского // Он же. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М.: Худож. лит. С. 25–540.

Шодерло де Лакло П. 1965. Опасные связи, или Письма, собранные в одном частном кружке лиц и опубликованные господином Ш. де Л. в назидание некоторым другим / Пер. Н. Я. Рыковой. М.; Л.: Наука.

Casanova J. 1910 — Mémoires de J. Casanova de Seingalt. Vol. 3. Paris: Garnier Frères, 1910.

16. О неграмматичности[425]. Карамзин, Гоголь, Толстой, Пушкин, Бродский, Лимонов

В художественном тексте то или иное нарушение порядка — языковой нормы, логики высказывания, содержательной осмысленности, фабульной связности, реалистического правдоподобия, условностей жанра, канонов версификации или других требований дискурсивной корректности — не исключение, а правило. Это проявление самой общей сверхзадачи искусства, его творческой установки на новаторство — на создание чего-то оригинального, небывалого, казалось бы, немыслимого, а заодно — на демонстрацию авторской власти над текстом, языком, традицией.

Отсюда характерное напряжение между энергией вызова (вымысла, приема, остранения, тропики…) и уравновешивающей потребностью в норме (мотивировке, натурализации, опоре на действительность, традицию…). Иногда это напряжение приводит к частичному разрыву формы — к, выражаясь по-риффатерровски, ungrammaticality, неграмматичности в узком или широком смысле слова[426].

Баланс трех факторов — сверхзадачи, вызова и натурализации — может быть различным. Варьируется и интенсивность подрыва — от почти полной замаскированности до вызывающей бессвязицы и плохописи. При этом сам подрыв не остается побочным, чисто формальным эффектом, а становится иконическим носителем воплощаемого нового смысла.

1. Начнем со случая, где явного нарушения нет, мотивировки убедительны, но некая несообразность подспудно чувствуется и повышает градус эстетического переживания.

В «Бедной Лизе» Карамзина читаем:

Лиза требовала, чтобы Эраст часто посещал мать ее <…> Старушка <…> всегда радовалась, когда его видела. Она любила говорить с ним о покойном муже и рассказывать ему о днях своей молодости, о том, как она в первый раз встретилась с милым своим Иваном, как он полюбил ее и в какой любви, в каком согласии жил с нею. «Ах! Мы никогда не могли друг на друга наглядеться — до самого того часа, как лютая смерть подкосила ноги его. Он умер на руках моих!» — Эраст слушал ее с непритворным удовольствием[427].

Вроде бы все в порядке: мать Лизы рассказывает Эрасту о своей идеальной любви к покойному мужу, и он проникается ее чувствами. Но что-то немного режет слух. Одно дело — сочувствие переживаниям ближнего, совсем другое — удовольствие от рассказа о смерти. Выходит как бы, что Эраст искренне, непритворно радуется смерти Лизиного отца.

Проблема не в самом этом непритворно: непритворность — как раз одна из сентименталистских добродетелей, к числу которых принадлежит и удовольствие от печальных историй. Недаром рассказчик заранее знакомит нас с эстетической программой, прописывающей именно такие реакции:

Но всего чаще привлекает меня к стенам Си…нова монастыря — воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!

Так что Эраст делает именно то, чего карамзинский рассказчик ожидает от нас, читателей: он выступает в качестве идеального вставного читателя/слушателя плачевной повести[428].

Задевает просто слишком прямой словесный стык смерти и удовольствия. Достаточно заменить удовольствие на сочувствие или сострадание, и шероховатость исчезнет. Но захотел ли бы Карамзин сгладить ее, если бы мы ему на нее указали, или стал бы ее отстаивать?

Итак, сверхзадача: сентименталистская слезоточивость, вызывающий прием: «парадоксальная радость по поводу смерти», мотивировка: непритворное до бестактности сопереживание, модус (баланс) совмещения: непроницаемая двусмысленность, почти без подрыва нормы.

2. Отчасти сходную — и опять-таки не проясненную автором — нескладицу находим в «Войне и мире», в знаменитых размышлениях князя Андрея при повторной встрече с «его» дубом:

Да это тот самый дуб, — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна — и все это вдруг вспомнилось ему[429].

Проговорка похожа на карамзинскую — шокирующим одобрением смерти, но ее глубинный импульс, полагаю, несколько иной. Если у Карамзина главное — это «сопереживание горю», то сверхзадача Толстого — «предельное настояние на правде». Из-за князя Андрея проглядывает его автор, для которого «лучшее» значит «наиболее честное, подлинное», в частности «правда о смерти». Натурализация же достигается успешной постановкой шокирующей детали в ряд других, вполне приемлемых и даже привлекательных, столь успешной, что пассаж без возражений проглатывается большинством читателей и критиков[430].

3. Примером очевидной неправильности и ее иронического обнажения может служить пассаж из «Мертвых душ» Гоголя, где Чичиков обнаруживает — правда, с запозданием, так сказать, в ходе риффатерровского «повторного чтения», — что в список проданных ему мужских душ Собакевич жульнически включил никому не нужную женскую:

«Это что за мужик: Елизавета Воробей. Фу-ты пропасть: баба! она как сюда затесалась? Подлец, Собакевич, и здесь надул!» Чичиков был прав: это была, точно, баба. Как она забралась туда, неизвестно, но так искусно была прописана, что издали можно было принять ее за мужика, и даже имя оканчивалось на букву ъ, то есть не Елизавета, а Елизаветъ. Однако же он это не принял в уваженье, и тут же ее вычеркнул.

Собакевич выступает здесь в роли вставного сочинителя, автора собственного текста. (У Гоголя чуть не каждый персонаж говорит: «И я тоже Гоголь!») Сверхзадачей его сочинения является максимизация торговой прибыли, а одним из соответствующих приемов (вдобавок к устным квазигомеровским панегирикам покойным мужикам) — троп, состоящий в выдаче женщины за мужчину. Дерзкий троп порождает аграмматизм, который, в свою очередь, искусно натурализуется: подмена реального женского рода вымышленным мужским опирается на морфологическую двусмысленность фамилии Воробей, а также на архаическую традицию русской грамоты, в частности ломоносовских од, в которых фигурировала императрица Елисаветъ.

Но в конце концов эта игра не ускользает от внимания вставного читателя — Чичикова. Если сверхзадача писателя Собакевича — прибыль, то сверхзадача писателя Гоголя (здесь — с помощью читателя/редактора Чичикова) — разоблачение видимостей. Ср. характерное издали можно было принять ее за мужика с аналогичным оборотом в «Шинели»:

Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую <…> которую издали можно было всегда принять за куницу.

4. Те же колебания между обнажением приема и его сокрытием распространены в поэзии.

Пушкинская элегия «Я вас любил: любовь еще, быть может…» заканчивается грамматически неправильной конструкцией, так называемым анаколуфом: … Как дай вам бог любимой быть другим. Неправильность в том, что повелительная форма (дай) недопустима в придаточном предложении (так… нежно, как…)[431].

Эта неправильность почти незаметна, поскольку хорошо замотивирована, в частности — разговорной обыденностью идиомы дай … бог, повелительный напор которой во многом стерт. А психологически она оправдана примирительным смыслом заключительных строк стихотворения: читатели, а с ними и, подразумевается, адресатка стихов, готовы принять альтруистическое заверение лирического «я», закрыв глаза на его языковую шероховатость. Но шероховатость налицо, и она ненавязчиво подрывает безоговорочность хеппи-энда, давая понять, что за благородной миной «я» скрывается его ревнивое убеждение в исключительности его чувств к героине.

Инвариантная же сверхзадача стихотворения, общая с другими текстами автора (если угодно, типичный речевой акт Пушкина), — это здоровое приятие мира во всей его амбивалентной сложности[432].

5. В своей пародии на пушкинскую элегию — Шестом из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» («Я вас любил. Любовь еще (возможно…)») — Бродский не обходит вниманием финальный анаколуф исходного текста. Бегло процитировав его (…как дай вам Бог другими, — но не даст…), но, понимая, что в качестве классики он автоматизировался и окончательно утратил какую бы то ни было шероховатость, Бродский возвращается к нему еще раз. В последней строке своего сонета (Коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст), Бродский обнажает пушкинский прием.