Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 51)

Так Лермонтову хочется, несмотря на все расхождения, стать вторым Пушкиным, Бабелю — русским Мопассаном, а Пушкину — то Овидием, то Байроном, то Вальтером Скоттом.

Так рождается повесть «Чья вина? По поводу „Крейцеровой сонаты“ Льва Толстого» Софьи Андреевны Толстой и книга-альбом «Это я — Елена: Интервью с самой собой» Елены Щаповой, жены Эдуарда Лимонова, автора романа «Это я — Эдичка».

Так меня то и дело подмывает взяться за перо восхищение «Духом госпожи Жанлис» Лескова, «Этой свиньей Мореном» Мопассана, «Весной в Фиальте» Набокова, «Чисто, светло» и «Праздником, который всегда с тобой» Хемингуэя, «Справкой» и «Гюи де Мопассаном» Бабеля, «Победой» Аксенова, «Кошками или зайцами?» Трифонова.

Чувство, которое испытывает архетипический художник и которым он в полном соответствии с толстовской формулой заражает архетипического читателя, — это чувство авторства, сочинительства, творческого подъема. Более конкретное «содержание» — эмоциональное, идейное, житейское — может входить в посылаемый мессидж, а может и не входить. У Пушкина и Чехова такого содержания, согласно Толстому (с которым, впрочем, легко не согласиться), нет.

Нет его тогда, наверное, и у Фета, друга Толстого и его любимого поэта (хвалимого им за «лирическую дерзость»).

Вот Фет перечисляет, о чем он собирается написать — да, собственно, уже и пишет — очередное стихотворение: о том, что солнце встало и затрепетало по листьям, что проснулся лес, встрепенулись птицы, что он, поэт, по-прежнему полон страстью к адресатке стихотворения, что он в сущности не знает, о чем он будет петь, то есть писать, но уже чувствует, что песня зреет.

По ходу этой лирической исповеди все конкретные варианты «содержания» проговариваются и как бы снимаются, и в финальный фокус попадает самый акт «пения не важно о чем».

Четкое осознание природы творчества как деятельности в основе своей авторефлексивной находим в «Охранной грамоте» Пастернака (II, 7):

Изо всего искусства именно его происхожденье переживается всего непосредственнее <…> Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи…[309]

Вот это счастливое ощущение, по сути своей метапоэтическое, и передается читателю.

Пушкин чувствует, что «Борис Годунов» ему удался («Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»), и мы, читая, заражаемся этим чувством («Ах, как здорово!»), — но не обязательно тем «содержанием», которого там, может быть (согласно Толстому) и нет.

Закончив «Двенадцать», Блок записывает: «Сегодня я гений», и мы чувствуем, да, гений, даже если «содержание» поэмы нас (подобно Зинаиде Гиппиус) не устраивает.

А как с этим обстоит дело в бабелевском эксперименте? Архетипическая читательница, конечно, обманывается насчет «содержания» — вымышленного героем проституирования ребенка, — но не насчет совершающегося на ее глазах и при ее участии рождения художественного произведения. Этот творческий взлет преображает обоих, и они вступают в равноправный дуэт двух художников, мастеров каждый своего вида искусства.

Я прерву здесь рассказ, для того чтобы спросить вас, товарищи, видели ли вы, как рубит деревенский плотник избу для своего собрата плотника, как споро, сильно и счастливо летят стружки от обтесываемого бревна?..

В ту ночь тридцатилетняя женщина обучила меня немудрой своей науке[310].

Он приносит на этот творческий пир свою науку, ars poetica, искусство ставить слово после слова, она — свою, ars amatoria, науку страсти нежной.

Так что толстовская формула, при всех различиях между участниками, работает — с небольшой поправкой. Поправка состоит в том, что в общем случае испытываемые и передаваемые «чувства» сводятся к переживаемой автором, а вслед за ним и читателем, радости творчества.

6. Что же мешало Толстому, не раз эту радость испытавшему, отвести ей законное место в своем определении искусства?

Прежде всего, наверное, — трудность отделить важное для него экзистенциальное «чувство»/«содержание» от автометаэстетического переживания самого акта творчества. Трудность, надо сказать, тем большая, чем органичнее искусство и, значит, чем нерасторжимее творческая игра слита с передачей «содержания». Особенно тесным это слияние оказывается тогда, когда и «содержание» какой-то своей стороной повернуто к проблемам выразительности, искусства, творчества. Именно такова ситуация в «Справке» и в «Кошках или зайцах?».

И Бабель, и Трифонов, бесспорно, работают с содержанием в смысле Толстого (хотя он, как и в случае с «Душечкой», вряд ли бы одобрил плоды их работы). Но в обоих случаях тема («правда или неправда?») экзистенциальна не на все сто процентов, ибо одновременно она и метатекстуальна — посвящена загадкам художественного вымысла.

Более того, на вопрос о «правде», будь то в жизни или в литературе, авторы дают два хотя и различных, но сходных своей амбивалентностью (на толстовский вкус — аморальностью) ответа. Амбивалентность же создает дальнейший перекос в пользу «чистой, бессодержательной художественности», поскольку означает отказ от экзистенциального выбора в пользу той или иной из со-противопоставленных ценностей и соответственный акцент на риторическом примирении противоположностей.

В результате оппозиция «правда vs. неправда» получает идеальное художественное воплощение: о ней не просто рассказывается, и она не просто нейтрализуется — ею пронизывается все повествование.

Бабель поступает очень радикально.

Мы не только понимаем, что нельзя верить вставному рассказу юного героя проститутке Вере, но и не можем быть уверены, что такая встреча вообще имела место в жизни писателя — рассказчика обрамляющей новеллы (а что ее не было в жизни реального автора, мы знаем вполне определенно).

Трифонов более традиционен.

Он, как мы видели, насыщает свой текст мотивами «правильного/неправильного», «подлинного/ложного», «хорошего/плохого» и по ходу повествования последовательно отказывается выбирать между противоположностями, включая и предельно общую оппозицию «одинаковое/разное». В результате сам авторский голос реализует заразительный турдефорс снятия различий между «правдой» и «неправдой».

Таким образом, у обоих авторов рассказ о «правде/неправде» оборачивается рассказом, выражаясь по-пастернаковски, о чуде своего рожденья где-то на границе правды и вымысла.

7. Кстати, мое безоговорочное доверие к невыдуманности трифоновского рассказа, подчеркнуто «реалистического» по сравнению с бабелевским, оказывается при ближайшем рассмотрении еще одним продуктом изощренной игры автора в «правду/выдумку». Дело в том, что, в отличие от «Справки», «Кошки или зайцы?» претендуют на документальность всерьез и, соответственно, рискуют гораздо больше.

Как установил, заглянув в интернет, мой самый любимый и проницательный читатель[311], Trattoria da Pistamentuccia в городке Genzano di Roma действительно существовала и специализировалась именно на охотничьей кухне (Cucina alla Cacciatora). Слово pistamentuccia на римском диалекте значит «Топчущий мяту», то есть «Горе-охотник» — человек, способный только зря топтать лесную траву, но не стрелять дичь. Потчевать его дичью — дело охотничьей траттории и ее хозяина. Как выяснил другой мой проницательный читатель (итальянист, гурман и лихой интернетчик)[312], хозяином этой траттории в 1960‐е годы был, согласно тогдашнему путеводителю, синьор Анджело Волтурно Буттарони по прозвищу Пистаментучча.

Таким образом, оксюморон «псевдо-охоты» содержится уже в самом названии ресторанчика: с одной стороны — «У Лже-охотника» (таков точный смысл оборота Da Pistamentuccia), с другой — «охотничья кухня». Трифонов мог об этом знать, а мог и не знать — ни в 1960‐м, когда писал первый рассказ, «Воспоминания о Дженцано», ни в 1980‐м, когда писал второй, «Кошки или зайцы?». Кстати, в первом, более или менее стандартно-советском, речь о поедании зайчатины, будь то подлинной или фальшивой, не заходит, а охотничий антураж упоминается бегло:

Это был небольшой ресторан, наверное, лучший в Дженцано; он назывался траттория «Пистаментуччиа» и был украшен внутри и снаружи охотничьими трофеями, чучелами лис, кабанов, зайцев и головами оленей…[313]

Тема фальшивой зайчатины возникает лишь во втором рассказе, где она, как мы видели, трактуется с программной уклончивостью. Причем автор-рассказчик не проявляет никакого интереса не только к вторичному посещению траттории, но и к проверке сообщения о суде над хозяином, служащего пуантой всего рассказа. Внутри повествования ответственность за это сообщение остается целиком на совести «малознакомого итальянца» Джанни (не исключено, что просто к слову повторившего старую байку о подмене зайцев/кроликов кошками или слухи, ходившие об этой траттории). А фактчекинг, к которому подключилась моя пытливая итальянская аспирантка[314], позвонившая в Дженцано, не подтверждает ни истории о судебном процессе, ни переименования траттории (Vera lepre?): по воспоминаниям старейших работников муниципалитета (в частности, синьора Эмилио Чинелли), слухи о фальшивых зайцах распространялись завистливыми конкурентами, а траттория просто закрылась, когда хозяин, состарившись, решил (году в 1975 или 1976) уйти от дел.