Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 53)
Надо сказать, что упорная непроницаемость литературной магии неудивительна. Она свидетельствует о совершенстве разбираемого текста, центральная тема (доминанта, конструктивный принцип, остраняющий прием, master trope, matrix…) которого убедительно (заразительно, успешно, органично, реалистически…) в нем замотивирована, выражаясь по-западному — натурализована. Разорвать «естественную, саму собой разумеющуюся» связь приема с мотивировкой, расчленить «цельную» структуру на ее составляющие, чтобы выявить сложный, но безотказно работающий механизм их сцеплений, — трудная, по определению «противоестественная» задача. Все как бы говорит в пользу напрашивающегося, беспроблемного, принятого прочтения и против дальнейшего любопытствования. Отсюда длительность поисков и редкость — и тем бόльшая ценность — подлинных разгадок.
Речь пойдет о трех моих сравнительно недавних работах, посвященных очень разным текстам трех очень разных авторов, для которых нашлись, в сущности, очень сходные решения. «В сущности» — ибо на первый взгляд особого сходства не заметно. Во всяком случае, я не только не руководствовался каким-то единым, «сходным» методом, но даже и задним числом осознал это сходство далеко не сразу. Думаю, что дело опять в безупречной — и каждый раз иной, интригующе своеобразной — натурализации единого приема. Я попытаюсь присмотреться к взаимодействию этих факторов, но не уверен, что на все вопросы удастся получить окончательные ответы.
Три «разгаданных» текста — это «Визитные карточки» (1940) Ивана Бунина, «Два капитана» (1938–1944) Вениамина Каверина и «Личная жизнь» (1933–1935) Михаила Зощенко, написанные, как легко видеть, в пределах одного десятилетия, но очень по-разному. Мои разборы опубликованы[326], доступны, и читатель вправе сам попытаться сформулировать их незапланированное сходство. Разрешение задачи облегчается уже самой ее эксплицитной постановкой, но ради поддержания нарративного интереса я постараюсь уклоняться от выдачи ответа как можно дольше.
«Визитные карточки» (ВК) — одна из 40 новелл цикла «Темные аллеи».
Герой, знаменитый писатель, встречает на волжском пароходе провинциальную замужнюю женщину, читательницу, и у них возникает мимолетный роман. На другой день она сходит с парохода, запомнившись ему, как водится у Бунина, навсегда:
Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани.
2.1. Я узнал ВК сравнительно поздно, уже в эмиграции, а впрочем, почти сорок лет назад. О Бунине я писал несколько раз, начиная с раннего, еще московского, разбора «Легкого дыхания» (честолюбивого поединка с ангелом — Выготским)[327].
От ВК я сразу пришел в восторг, особенно от реплики героини «— Все снять?», но о секрете этой фразы и, тем более, рассказа в целом не задумывался еще долго. А потом, лет десять назад, задумываться начал и кое-что наскреб, даже случайно обнаружил релевантный мопассановский подтекст (Une aventure parisienne [ «Парижское приключение»], 1881), но ответа на вопрос о глубинной структуре ВК все не находил, так что своими сырыми наблюдениями охотно поделился с коллегой-буниноведкой («Берите, берите, я о ВК все равно писать не буду!..»). Она взяла и в своем очень основательном разборе щедро на меня сослалась[328]; я ее статью изучил, почерпнул много полезного, но волновавшая меня загадка оставалась неразрешенной, а естественное чувство научного соперничества стало подогревать мой интерес. ВК постоянно присутствовали где-то на заднем плане моего сознания, впрочем, без каких-либо подвижек. Понимание рассказа оставалось, в общем, привычным: любовь, писательство, (претворенный) автобиографизм, чувство природы, знание русской жизни (в частности, разных ее социальных пластов). Но никакой всеобъясняющей доминанты.
Прошло еще три года, и однажды, в разговоре с другой коллегой о другом рассказе Бунина («Деле корнета Елагина», которым она занималась[329]), я сообразил, что ключ к неповторимой реплике где-то тут, рядом — один из тех, что подходят, как водится, и к другим текстам того же автора. Счастливая догадка о тайне слов «— Все снять?» состояла в том, что героиня готова, как послушная актриса (а не просто неопытная любовница), следовать режиссерским указаниям партнера — между прочим, художника слова.
Как только я понял это, на свои места быстро стали все остальные компоненты повествования. При этом реплика героини, первой бросившаяся в глаза и годами меня занимавшая, оказалась даже не самым сильным из его эффектов. Мне открылся во всем своем озорном великолепии глубинный сюжет рассказа:
жизнетворческий дуэт двух партнеров, соревнующихся, следуя каждый своему скрипту, в любовной, в частности сексуальной, дерзости.
И в кульминационной точке этого сюжета я разглядел полупрозрачно прописанную эротическую позу, по тем временам рискованную (стоя, сзади), увенчавшую па-де-де героя и героини[330].
Таким образом, интриговавшая меня реплика предстала одной из вариаций на выявленную, наконец, центральную тему рассказа в целом — довольно-таки нетривиальную. Я испытал законный исследовательский катарсис, но останавливаться на простом «Эврика!» было нельзя: открытым оставался вопрос о соотношении этого целого с более крупным единством — циклом «Темные аллеи». На этом уровне тоже требовалось как-то изменить принятое прочтение, чтобы по-новому понятые ВК заняли в общей картине свое системное место.
«Темные аллеи» более или менее единодушно трактуются как цикл рассказов о любви, в основном плотской, своего рода «энциклопедия любви». С таким прочтением спорить не хотелось, и его оказалось достаточно лишь слегка повернуть в направлении, созвучном новооткрытой доминанте ВК: увидеть в «энциклопедии» не простой набор, коллекцию, пусть претендующую на полноту, а — в духе провокативно-творческой динамики ВК — некий отчет о серии экспериментов в области любви/секса, ставящихся как автором, так и его персонажами. До этой последней формулировки я добрался не в первом варианте своей работы, где «визитные карточки» соотносятся с «эротической картотекой» Бунина (то есть все еще «коллекцией»), а во втором, англоязычном, пока не опубликованном[331], где в заглавие выносится «экспериментальное письмо» Бунина (которое естественно поставить в связь с обретенной им в эмиграции дискурсивной свободой).
Сравнительную легкость, с которой удалось осуществить эти модификации, практически напрашивавшиеся, я считаю еще одним — косвенным, но убедительным — доказательством адекватности главной находки. Когда разгадка правильна, дальше все получается само.
2.2. Для удобства рассуждений предположим, что набросанная выше история научного открытия нас устраивает, и попытаемся сформулировать ее уроки. Основные фазы этого процесса очевидны:
— изначальная бескорыстная любовь к произведению и его эффектам;
— длительный период настойчивых, но безрезультатных попыток разгадывания;
— неготовность удовлетворяться принятыми ответами и терпеливые поиски / ожидание новых;
— соотнесение новой догадки со всей структурой данного произведения и тех более крупных корпусов текста, куда оно входит (цикла рассказов, поэтического мира автора);
— соответствующая переформулировка как новых решений, так, возможно, и более крупных систем.
Но в эвристическом плане важнее всего, конечно, понять, откуда взялась та разгадка, которую потом требовалось встраивать в наличные описания. Я всячески подчеркивал, как долго она не приходила и сколь неожиданно в конце концов пришла. Тем не менее если разгадка действительно релевантна и обладает объяснительной силой, то путь к ней, скорее всего, лежит через какие-то типовые ходы.
В случае с ВК типовой, но как бы «посторонней», долгое время не замечавшейся категорией явилось «жизнетворчество» персонажей (в дальнейшем переопределенное как частный случай «экспериментирования»). Что же мешало давным-давно привлечь его к анализу?
Полагаю, два фактора:
— во-первых, относительная новизна самого этого понятия: наша наука лишь очень постепенно усваивала метатекстуальный, метадискурсивный подход к литературе и соответствующую терминологию: жизненные сценарии персонажей, их театральное (и вообще «авторское») поведение, ролевые игры, попытки персонажей «читать» друг друга и т. д.;
— а во-вторых, несклонность применять соответствующий инструментарий к «реалисту» Бунину, державшемуся подчеркнуто в стороне от символистов и футуристов — профессиональных жизнетворцев, да и от наследия Достоевского, с его упором на внутритекстовые диалоги персонажей и войну скриптов.
То есть, говоря очень коротко, дело в нашем, в данном случае моем, научном консерватизме, единственным оправданием которому может служить все то же совершенство бунинского стиля, мастерски сочетавшего смелость модернистских инноваций с бесспорностью реалистических мотивировок. В общем, если, как выражались некоторые авторы, «писать очень трудно», то правильно понимать написанное, может быть, еще трудней.
Цитата из Серапионов вспомнилась не случайно, — оба следующих разбора посвящены произведениям представителей именно этого литературного ордена, хотя, опять-таки, очень разных. Начну с Каверина. Все помнят сюжет «Двух капитанов» (ДК):