Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 49)

Чик почувствовал бездарность своего исполнения, однако все еще <…> продолжал бросать на Евгения Дмитриевича уже давно безответные взгляды Посвященного. В конце концов Евгений Дмитриевич не выдержал и на один из Посвященных взглядов Чика так клекотнул ему навстречу, что Чик вынужден был погасить в своих глазах это приятное выражение.

Типично авгурские переглядывания Посвященных даются c самого начала в ироническом ключе, и серия этих мизансцен заканчивается позорной деавгуризацией героя — юного alter ego автора[298].

Гаспаров М. Л. 2008. Капитолийская волчица. Рим до цезарей. М.: Фортуна ЭЛ.

Жолковский А. К. 2011. Пантомимы Фазиля Искандера // Он же. Очные ставки с властителем. M.: РГГУ. С. 321–333.

Жолковский А. К. 2016а. Семиотика власти и власть семиотики: «Пиры Валтасара» Фазиля Искандера // Он же. Выбранные места. М.: КоЛибри. С. 503–536.

Жолковский А. К. 2016б. «Летним днем»: Эзоповский шедевр Фазиля Искандера // Он же. Блуждающие сны. СПб.: Азбука-Аттикус. С. 181–202.

Жолковский А. К. 2023. Ай да Фазиль, ай да Искандер! Виньетка с примечаниями // Звезда. № 7. С. 263–272.

Зощенко М. М. 2008. Шестая повесть Белкина // Зощенко М. Собрание сочинений / Сост. И. Н. Сухих. М.: Время.

Искандер Ф. А. 1989. Сандро из Чегема. Книга третья. М.: Моск. рабочий.

Искандер Ф. А. 1994. Детство Чика. Рассказы. М.: Книжный сад.

Искандер Ф. А. 2010. Золото Вильгельма: Повести. Рассказы. М.: Эксмо.

Панова Л. Г. 2019. Как Чегем был нанесен на литературную карту мира: к интертекстам саги о Сандро // Вестник Литературного института им. А. М. Горького. № 4. С. 42–56.

Шекспир У. 2017. Отелло, венецианский мавр / Пер. П. Вейнберга. М.; Берлин: Direct Media.

Loseff L. 1984 On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. Műnchen: Otto Sagner.

11. О заражении[299]. Трифонов, Бабель и другие

1. Недавно я — с почти сорокалетним опозданием — прочел рассказ Юрия Трифонова «Кошки или зайцы?» (1981)[300] и пришел во вполне бескорыстный эстетический восторг.

Рассказ короткий, автобиографический и по всем признакам невыдуманный. Его сюжет прост и смысл прозрачен.

Автор приезжает в итальянский городок, где побывал два десятка лет назад. Тогда он был в восхищении от всего, в частности от траттории, где ел вкуснейшую зайчатину, что и описал во вскоре опубликованном рассказе[301]. Но выясняется, что у траттории теперь другой хозяин — прежний попал под суд за то, что вместо жареных зайцев подавал жареных кошек.

Автор задумывается. С одной стороны, жаркое было такое вкусное! А с другой, как как же быть с правдой жизни? Не дописать ли рассказ? Поразмыслив, он решает этого не делать — не править отчет о давнем переживании, основанном на ложной посылке, но в свое время совершенно подлинном.

Я испытал сильнейшее, а впрочем, очень знакомое чувство, которое, по старой литературоведческой привычке, попробовал сформулировать. И, конечно, столкнулся с привычными проблемами.

Рассказ хорош и сам по себе, и как парадоксальная металитературная притча: заявляя, что рассказ дописывать не надо, автор фактически его дописывает. Парадокс тем эффектнее, что отражает двусмысленность эзоповских стратегий реального автора, который в свете позднейшего опыта, но не говоря об этом впрямую, основательно переписал своих соцреалистических «Студентов» (1950), — и получился «Дом на набережной» (1976).

Все я вроде бы правильно понял, но к этому ли сводилось мое впечатление от рассказа?

2. Писатели любят издеваться над подобными вопросами:

Чего хочет автор сказать этим художественным произведением? (Зощенко).

Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как: «К чему стремился автор?» или еще гаже: «Что хочет сказать эта книга?» (Набоков).

Однако такими проблемами задаются не только профессора литературы, но и сами авторы, например почитаемый Набоковым Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?» (V):

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их[302].

Тут все прописано очень ясно, можно сказать, семиотически эксплицитно: есть отправитель (один человек), есть адресат/получатель (другие люди), есть сообщение/означаемое (испытываемые чувства), есть означающее / код / канал связи (известные внешние знаки), есть и адекватный акт коммуникации (сознательно передает — заражаются — переживают).

На первый взгляд, очень убедительно, хотя и немного наивно.

Вот Гёте и Карамзин описывают страдания своих юных/бедных героев, приводящие к самоубийству, и читатели заражаются этими чувствами — некоторые до такой степени, что стреляются / бросаются в воду.

Вот Чернышевский пишет «Что делать?», и читатели заражаются его советами: женятся на девицах легкого поведения и покупают им швейные машинки.

Но всегда ли художник испытывает именно то, что передает?

Вот Дидро (в «Парадоксе об актере») писал, что актер ничего такого не переживает, а только мастерски играет роль.

Правда, Станиславский думал немного иначе, — но, может, это просто разные школы игры, оба правы, и к искусству заражения чувствами равно причастны оба?

Далее, всегда ли адресат переживает именно то, что хотел ему внушить автор?

Вот тот же Гёте (устами Вертера) замечает, что на этом свете люди редко понимают друг друга. И сам потом жалуется, что ни к каким самоубийствам он не призывал, напротив, писал «Вертера», чтобы преодолеть этот соблазн и научить других ему не поддаваться, просто его не поняли. Но, может, он и тут лукавил: ничего не переживал и не преодолевал, а холодно написал сентименталистский роман, чтобы, допустим, утереть нос Руссо и компании?..

И что именно подлежит передаче?

Вот Зевксис нарисовал виноград, да так похоже, что птички подлетали и пытались клевать его. Какие же чувства имел он в виду передать? Не аппетит же птиц к винограду? Ладно, пусть он хотел передать «образ винограда» и преуспел в этом, так что даже птички поняли и заразились им.

Или вот Пастернак хотел «писать так о весне, чтобы иные схватывали грипп от этой страницы»[303]. То есть, выражаясь по-профессорски, эффективно передавать «образ весны».

Правда, Толстого это вряд ли бы устроило. Виноград, весна — разве это «чувства»?! Недаром он говорил, что у Пушкина и Чехова «содержания <…> нет»[304].

Однако, когда доходило до чувств, выраженных в его собственных произведениях, например в «Анне Карениной», он настаивал, что они неотделимы от тех «известных внешних знаков», с помощью которых переданы:

Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала[305].

Но бывает и так, что текст — весь, слово в слово — воспринимается с благодарностью, а успешной передачи «чувств» при этом не происходит.

Вот Толстому нравится «Душечка», но заражается от нее он вовсе не теми же чувствами, что вложены в рассказ автором. Для Чехова и большинства его читателей героиня смешна, а для Толстого нет:

Не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» со своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит[306].

А вот Лермонтов комментирует (вспоминающей об этом Е. А. Сушковой) пушкинское «Я вас любил…», вернее романс на эти слова:

Когда [М. Л. Яковлев] запел: Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем, Мишель шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.

Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. — О, нет, — продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит, это вернейшее средство не быть забыту.

Я вас любил безмолвно, безнадежно. То робостью, то ревностью томим. — Я не понимаю робости и безмолвия, — шептал он, — а безнадежность предоставляю женщинам.

Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим! — Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим! Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь ее счастию; несчастлива через меня — это бы связало ее навек со мной… А все-таки жаль, что я не написал эти стихи, только я бы их немного изменил[307].

В обоих случаях, несмотря на то что «чувства» переживаются не совсем те, которые передавались автором, некое заражение явно имеет место.

3. Разумеется, и Лермонтов, реагирующий на Пушкина, и Толстой, реагирующий на Чехова, — не просто читатели, а писатели. Более того, как выразился бы Гарольд Блум, это «сильные» авторы, обуреваемые anxiety of influence, страхом влияния, который требует потеснить соперника, символически прикончить его.

Но и рядовые читатели толкуют читаемое как могут и как хотят.

Бабелевская «Справка» чуть ли не специально посвящена проблематизации толстовской формулы[308].

Подавленный прозаичностью ситуации, в которой ему предстоит, наконец, овладеть желанной женщиной — проституткой Верой, герой рассказывает ей сочиняемую по ходу дела историю о своем тяжелом детстве мальчика «у армян». Рассказ производит на нее впечатление, они предаются страстной любви, не расстаются и на следующий день. Проститутка отказывается принять плату за свои услуги, что герой про себя истолковывает как получение первого в жизни авторского гонорара.