Он лежал на полу в луже крови… Печать уличной смерти застывала на нем. Он был зарезан, мой друг Бьеналь, и хорошо зарезан — Смерть, ранее отбросившая на Бьеналя свою символическую тень, настигает его всерьез. С убийственной буквальностью реализуется мотив крови (ранее мелькнувший в кулинарном контексте). Тематизируется и мотив улицы, до сих пор носивший чисто топографической характер. Смерть подана лаконично, в виде готового результата, без живописания убийства. Четкое местоименное отмежевание рассказчика от Бьеналя (он… на нем… он…) сочетается с демонстративной, отчасти ироничной, констатацией близости (мой друг). А типично бабелевское одобрение технической безупречности убийства[273] спрессовывает — в вызывающе циничную лапидарную фразу — знакомые темы обучения, мастерства и объективности. Учитель, как вынужден признать его ученик и друг, превзойден отличной ученицей и в этом смысле умер достойной смертью.
Жермен в костюме tailleur и шапочке, сдавленной по бокам, сидела у стола. Здороваясь со мной, она склонила голову, и с нею вместе склонилось перо на шапочке — Последняя, безнадежная встреча рассказчика с облюбованной им женщиной, после чего та больше не появится в тексте. В ее фигуре подчеркивается навязанная ей энглизированность, искусственная сдавленность, каковая, однако, не помешала ей выйти за «сделанные» рамки (по версии будь то Бьеналя или Анриша) и оказаться более смертельно опасной, чем малоцивилизованная мулатка и нечеловечески длинная змееподобная куртизанка; иными словами, взята максимально контрастная нота. Впрочем, и в своем преступлении Жермен остается на вершине профессионализма — еще одна вариация на тему «сделанности/подлинности». «Книжный» мотив как таковой в этом абзаце не заявлен, но, как вскоре увидит читатель, исподволь намечен.
20. Все это случилось в шесть часов вечера, в час любви; в каждой комнате была женщина… — Смерть подается на фоне привычных мотивов отеля, женщины, секса и хронометража, образующих общий повествовательный фон. Не названный прямо, проступает архетипический мотив «любовь и смерть». Числительное шесть — практически последнее в тексте (если не считать заключительного рамочного абзаца).
В номере морщинистого итальянца, велосипедиста… — Итальянский элемент резонирует с названием улицы и, значит, заглавием рассказа, но пока что без определенной смысловой привязки.
В конторке собрались уже старухи… зеленщицы… торговки каштанами и жареным картофелем, груды зобастого, перекошенного мяса… в бельмах и багровых пятнах — Ужас смерти выражается в упоре на телесное уродство окрестных старух, причем упоминание об их съедобных товарах неожиданно, стилистически почти абсурдно, перетекает в описание их самих как груд мяса; тем самым достигает гротескной кульминации кулинарно-гастрономический мотив, настойчиво проводившийся с начала рассказа. От развертывания драматической фабулы повествование переходит к описанию реакций на него, сначала непосредственных, а затем все более философских, книжных.
21–23. — C’est l’amour… Под кружевцем вываливались лиловые груди мадам Трюффо, слоновые ноги расставились посреди комнаты — Продолжается контрастная к образу смерти тема чудовищной, животной, но тем самым жизнеутверждающей телесности, и под ее аккомпанемент возвращается мотив любви, на этот раз в трагическом, а не сугубо плотском ключе, что маркировано переходом на французский язык.
24. — L’amore, — как эхо сказала за ней синьора Рокка, содержательница ресторана на улице Данте. — Dio castiga quelli, chi non conoscono l’amore… [Бог наказывает тех, кто не знает любви… (итал.; примеч. авт.)] — Итальянская реплика, подымающая разговор о любви на новый, в частности в языковом отношении, уровень, следует непосредственно за именем великого итальянского поэта, давшим название улице и рассказу, — и, по всей вероятности, является травестийным эхом строк из его Книги, ср. «Рай» XV, 10–12 (Пог). Ср. в оригинале, в стихотворном переводе Лозинского и в буквальном переводе:
Bene è che sanza termine si doglia
chi, per amor di cosa che non duri
etternalmente, quello amor si spoglia.
По праву должен без конца страдать
Тот, кто, прельщен любовью недостойной,
Такой любви отринул благодать[274].
Хорошо [правильно], чтобы без срока страдал тот, кто ради любви к тому, что не длится вечно, этой [упомянутой в предыдущих терцинах праведной] любви себя лишает.
В парадоксальном применении к ситуации УД это значило бы, что Жермен справедливо — даже по самым «райским», «божеским» законам — наказала Бьеналя за неверность ее концепции вечной любви. Таким образом, «Книга», теперь уже с большой буквы, как бы непосредственно вступает в действие, и заодно открывается возможность соотнести убийство из ревности с каким-нибудь дантовским сюжетом. Таким сюжетом является, конечно, история Паоло и Франчески из V Песни «Ада», и читатель может ожидать отсылок к ней.
25. Старухи сбились вместе и бормотали все разом. Оспенный пламень зажег их щеки, глаза вышли из орбит — Эффект хора, сопровождающего индивидуальные реплики; продолжение темы гротескной, но жизненной телесности.
26. — L’amour, — наступая на меня, повторила мадам Трюффо, — c’est une grosse affaire, l’amour… — Настойчивый рефренный повтор темы роковой любви, но в несколько менее напряженном и менее экзотическом — французском, а не итальянском — ключе.
27. Умелые руки поволокли убитого вниз…. Он стал номером, мой друг Бьеналь, и потерял имя в прибое Парижа — Повтор темы мастерства. Полная аннигиляция героя, иронически выраженная в знакомых ему терминах институционального письма и работы с числами, хотя — в согласии с мотивом обезлички — конкретный номер не приводится. Полное местоименное отмежевание рассказчика от былого кумира.
Синьора Рокка… увидела труп. Она была беременна, живот грозно выходил из нее, на оттопыренных боках лежал шелк, солнце прошло по… запухшему ее лицу… — Бьеналь проходит в тексте последний раз — уже как безымянный труп (в русском языке существительное неодушевленное). Собственно фабульное движение на этом полностью завершается. Контрапунктом к окончательной гибели Бьеналя служит гротескная беременность женщины, доводящая до кульминации тему животной жизненности и контрастирующая также со всеми бесплодными предыдущими любовными связями сюжета; подготовительной ступенькой к грозному животу беременной синьоры Рокки была (потенциально кормящая) грудь напористой мадам Трюффо. Первый — и единственный — раз в тексте появляется любимое Бабелем живительное солнце[275]. От итальянской синьоры читатель ждет дальнейшей опоры на Данте, что соответствовало бы переходу повествования в сугубо символический — книжный, культурный, исторический — план.
28. — Dio… tu non perdoni quelli, chi non ama… [Господи, ты не прощаешь тем, кто не любит (итал.; примеч. авт.)] — Цитационные ожидания сбываются, ср. «Ад», V, 103, слова Франчески, старающейся таким образом объяснить и, значит, отчасти оправдать свое падение:
Amor, ch’a nullo amato amar perdona; в переводе Лозинского: Любовь, любить велящая любимым; букв. «Любовь [или бог любви Амур], которая никому, кого любят, не прощает [отсутствия ответной] любви [то есть не освобождает его от куртуазного — квазифеодального, как между сюзереном и вассалом, — долга ответить взаимностью]».
Примечательно присутствие в реплике синьоры Рокки дантовского оборота non perdoni (и, конечно, слова Dio). В ее устах «непрощение» относится к убийству (Бьеналя его отставленной возлюбленной Жермен) более или менее прямо, тогда как у Данте — лишь опосредованно (невольно ответив на любовь Паоло, Франческа запускает события, приводящие к смерти обоих). Очередной раз сталкиваются две версии науки любви: идеальная, вечная и — земная, плотская, роковая[276].
29. На истертую сеть Латинского квартала падала тьма… горячее чесночное дыхание шло из дворов. Сумерки накрыли дом мадам Трюффо, готический фасад его с двумя окнами… — Камера отъезжает — повествование возвращается на обобщенную пространственную рамку.
30. Здесь жил Дантон полтора столетия тому назад. Из своего окна [в машинописях: «Из моего окна»] он видел замок Консьержери, мосты… строй слепых домишек, прижатых к реке, то же дыхание восходило к нему — Замыкается и временнáя рамка — макроисторическая (ср. тысячу лет во 2‐м абзаце). И повторяется, причем дается в упор, топографический троп (ср. первый абзац), фиктивно вселяющий Дантона в теперешнее жилище рассказчика (Пог), так что их объединяет общее место проживания, одно и то же окно, вдыхание тех же запахов.
Рассказчик, в экспозиции и большей части фабулы ученически ориентировавшийся на Бьеналя, но подспудно кивавший и на Данте, с которым его роднит мотив изгнанничества, а затем (после поражения Бьеналя и его ухода из жизни и повествования) предоставивший Данте (через посредство синьоры Рокки) слово уже как автору Книги, теперь примеряет к себе, правда очень пунктирно, судьбу Дантона. Вымыслом, то есть опять-таки топографическим тропом, является и взгляд, бросаемый Дантоном на замок Консьержери, который с улицы Данте не виден (Пог). Но Бабелю это видел нужно, чтобы представить Дантона как бы заглядывающим в глаза своей будущей смерти (именно из тюрьмы Консьержери его повезли на казнь; Пог) и, значит, связать его обреченность с аналогичными опасениями рассказчика. Ведь сходным образом кончается и ГДМ: рассказчик, подражавший сначала одному из персонажей Мопассана (кучеру Политу из «Признания»), знакомится затем с невымышленной историей жизни, болезни и смерти своего кумира и соотносит это с перспективой собственной судьбы:
