Гостиница наша — Первое употребление местоимения 1 л. мн. ч., неопределенность референции которого вызывает интерес и получит дальнейшее развитие.
«Hôtel Danton» — Отель имени одного из вождей французской революции вымышлен Бабелем (на улице Данте, да и вообще в Париже, его нет и не было), а фонетическая перекличка появляющихся почти рядом имен Данте и Дантон намечает тему связи между этими двумя квазиперсонажами (Пог). Можно сказать, что перед нами нечто вроде топографической метафоры, дополненной антропонимической парономазией.
Гостиница… Danton — Сочетание, стилистически подобное паре улица Данте.
Орудовали мастера — Первое появление мотива мастерства, умения, учительства.
Приехав во Францию… я… У нас… не… Первое появление мотива географического перемещения, иностранности, отчужденности, причем в сочетании с уже отмеченной двусмысленностью 1 л. мн. ч. Напрашивается, ввиду русскоязычности текста, интерпретация формулы «у нас…» как «у нас в России», но дальнейший текст никак этого не поддерживает — рассказчик остается этнически анонимным (Пог) и, кстати, не снабжает своих и чужих французских реплик русскими глоссами.
Женщину… доводят до… накала — Продолжение темы секса в профессионально-техническом ключе.
Мой сосед… Бьеналь — Дальнейшее раздвоение «мы»: то это «мы с Бьеналем, соседи по гостинице», то «мы, приезжие, но не Бьеналь».
2. За тысячу лет нашей истории мы… В этом никто нам не откажет — Настояние Бьеналя на эксклюзивном «мы», исключающем рассказчика и других чужаков; продолжение темы Франции и задание темы большого исторического времени.
Сделали женщину, обед и книгу — Продолжение темы женщины, на этот раз в гедонистическом контексте обеда и литературном — книги, естественно соотносящейся по этой линии с Данте заглавия; подача всех трех, а не только книги, под знаком созидательной, культурной, профессиональной деятельности (сделали), ср. выше о теме мастеров.
3. В деле познания Франции… Бьеналь… сделал для меня больше, чем книги, которые я прочитал, и города, которые я видел — Впрямую объявляется задача познания, обучения, причем тема книги и подхватывается, и подрывается, — ср. предпочтение жизни, с ее драками и любовью, сидению за конторкой в ГДМ (Пог), где антиподом рассказчика является книжный червь испанист Казанцев, не бывавший в Испании. Кстати, если в ГДМ бабелевский рассказчик переносится во Францию лишь символически, путем имитации любовного эпизода из новеллы Мопассана, то в УД он уже находится там и учится французскому savoir vivre, так сказать, на месте.
Он спросил… о моем ресторане… о публичном доме, где я бываю. Ответ ужаснул его — Подхватывается связка «еда — секс» и констатируется негодность образа жизни рассказчика.
4–5. — On va refaire votre vie… И мы ее переделали. Обедать мы стали в… — Первые уроки новой, подлинно французской, жизни преподаются в области еды (скрыто предвещающей переход к сексу). Необходимость переделки жизни может, в свете заглавия рассказа, быть соотнесена с началом «Божественной комедии» и последующим поиском правильного пути под руководством учителя и проводника — Вергилия.
6–7. Следует длинный абзац, в котором Бьеналь водит/возит рассказчика по ресторанам и борделям (еда, вино, секс), служа ему опытным гидом.
Бьеналю стоило большего труда представить меня обитательницам этого [публичного] дома, чем… — Ср. роль Вергилия, знакомящего Данте с обитателями загробного мира.
В публичном доме, содержимом несколькими сенаторами… большего труда представить меня обитательницам этого дома, чем если бы я захотел присутствовать на заседании палаты, когда свергают министерство — Излюбленный риторический ход французских кумиров Бабеля (Флобера, Мопассана, Золя): разоблачение политического истеблишмента сравнением с проституцией.
Учитель мой… обучал меня искусству купить подержанный автомобиль — Бьеналь назван, подобно Вергилию, учителем[266], и развивается тема искусства и обучения.
Платил я, но платил столько, сколько платят французы… это была настоящая цена. И эту же цену я платил в публичном доме — Обучение рассказчика-иностранца подлинным французским ценностям получает буквальное воплощение в мотиве настоящей цены, каковой вписывается в общую фактографическую и числовую установку текста; продолжается напряжение между «реальностью, настоящим» и «искусственным, культурным, книжным», причем здесь имеет место «обучение» (культура) «настоящему» (реальности).
«Настоящая жизнь» представлена множеством гастрономических и иных реалий (см. раздел I статьи). Среди них обращает на себя внимание последняя по порядку, предшествующая переходу к теме секса с Жермен:
Утк[а], которую там жарят в собственной ее крови — Первое упоминание крови (хотя и под невинным соусом разговора о кулинарии), которому предстоит получить драматическое развитие.
Нас сопровождала Жермен… Их дни с Бьеналем были среда и воскресенье… Она приходила в пять часов. Через мгновенье в их комнате раздавались ворчание… Начиналась нежная агония женщины — Возвращается тема женщины и хронометрированного секса, все еще в режиме обобщенного («прустовского») повествования о происходившем регулярно, обыкновенно[267], что, в свою очередь, вторит теме искусства, мастерства, жизни по правилам, по «французской книге». Одновременно подхватывается игра с «мы» (Нас сопровождала, но их дни…) и развивается тема гостиницы и соседства. Оригинальный поворот состоит в совмещении ряда уже знакомых элементов в новом очень личном мотиве «акустического вуайеризма» — заинтересованного подслушивания чужестранцем-рассказчиком любовного свидания его друга с партнершей[268]. Примечателен гладкий переход к этому новому мотиву еще в пределах абзаца, отведенного под обобщенную панораму образовательных поездок по стране, — своего рода нарративный анжамбман.
Напротив, в отдельный абзац выделена короткая реплика Жермен: — Oh, Jean…
8. Я высчитывал… ну, вот вошла Жермен… закрыла за собой дверь, они поцеловали друг друга… и больше, по моему расчету… времени у них не оставалось… чтобы раздеться… они прыгали в своих простынях… Постонав, они… лепетали о своих делах. Я знал об этом все, что может знать сосед, живущий за дощатой перегородкой — Развивается тема вуайеризма, подаваемого в подчеркнуто объективном, чуть ли не научно-исследовательском ключе (с опорой на знакомые темы хронометража и обучения). Для литературного мотива вуайеризма характерно напряжение между ограниченностью восприятия, диктуемой скрытостью наблюдателя, и установкой на возможно большую полноту восприятия и изображения. Бабелевский рассказчик явно не стремится к соблюдению реалистического баланса и использует эпизод не только для живописания любовной сцены, но и для сообщения дальнейших общих сведений о персонажах.
Экскурс о вуайеризме. Краткий обзор таких эпизодов Бабеля в связи с темой имитационного желания и с сюжетом ГДМ дан в Жолковский 2016. Это:
— «Детство. У бабушки» (отсылка к тургеневской «Первой любви», где герой-рассказчик подсматривает за садомазохистской сценой между отцом и Зинаидой);
— «Первая любовь» самого Бабеля;
— «В щелочку»;
— «Старательная женщина» (рассказчик мечтает о проститутке, обслужившей нескольких казаков и в процессе этого проникшейся симпатией к одному из них);
— «Солнце Италии» (чтение чужого письма);
— ГДМ (копирование любовной сцены из новеллы Мопассана);
— «Пан Аполек» (обратное копирование: перенос персонажей из жизни на полотно);
— «Аргамак» (присвоение чужой лошади, а после неизбежного возвращения ее владельцу — хотя бы правильной казацкой посадки).
Особо следует упомянуть эпизод завистливого подслушивания любовных сцен за стеной рассказчиком «Моего первого гонорара», отсутствующий в более краткой «Справке», откуда он мог быть выброшен (в связи с публикацией УД по-русски, 1934, а «Справки» — по-английски, 1937)[269].
Техника построения вуайеристских и квазивуайеристских сцен (подсматривания, подслушивания, ощупывания…) довольно разнообразна и зависит от размеров и тематических задач эпизода. Существенным признаком этого кластера является ограниченность (секретность, запретность, ущербность) восприятия, которая повышает его компенсаторную остроту и позволяет сочетать заинтересованность с отчужденностью. Ср. такие разные примеры, как:
— сцена, в которой отец, проникнув в дом дочери, сквозь проем двери любуется ею, играющей волосами любовника (Пушкин, «Станционный смотритель»);
— два эпизода ночного подглядывания Печорина за ундиной, ее возлюбленным и другими контрабандистами («Тамань» Лермонтова);
— восприятие непонимающим героем прогона сквозь строй под руководством отца его невесты, вторящее недавнему любованию танцем отца с дочерью на балу (Толстой, «После бала»);
— подсматривание коллективным героем-рассказчиком через щели в стене за героиней, озабоченно отправляющейся в подвал на сексуальное свидание к их антагонисту, а затем выходящей оттуда, сияя (Горький, «Двадцать шесть и одна»);
— подслушивание герцогом Алансоном происходящего за стеной в попытке понять, попадает ли подложенная им по указанию матери книга с ядовитыми страницами в руки именно Генриху Бурбону, для которого она предназначена («Королева Марго» Дюма-отца);
