Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 34)

Когда к нему приходили <…> она <…> начинала говорить <…> о жемчужной болезни <…> а он <…> шипел сердито: — Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь!

В четвертом эпизоде «копирование» звучит во весь голос, но как не могущее иметь места, причем металексемы мнение и мысль проходят девять раз и намечается абсурдистское гипостазирование мнений как отсутствующих уже не просто у героини, а в окружающей реальности:

в «Тиволи» играла музыка <…> но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала <…>

А главное <…> у нее уже не было никаких мнений <…> ни о чем [она] не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно не иметь никакого мнения! <…> При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька <…> сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей <…> у нее была такая же пустота, как на дворе <…>

И так день за днем, год за годом, — и ни одной радости, и нет никакого мнения.

С появлением Саши мнения и мысли возвращаются в текст, но в конце эти металексемы сменяются простой демонстрацией заемных речей героини, что вторит аналогичным пассажам в ранних эпизодах, замыкая таким образом рамку.

— Островом называется часть суши… — повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях. И она уже имела свои мнения <…> о том, как теперь детям трудно учиться в гимназиях <…> Шутка ли, вчера в первом классе задали басню наизусть, да перевод латинский <…> И она начинает говорить об учителях, об уроках, об учебниках, — то же самое, что говорит о них Саша.

Копирование не сводится к повторению мнений партнера и усвоению его вкусов и интересов. Вариацией на ту же тему являются типовые, как бы не личные, а стандартные, заимствуемые из некого общего запаса, клишированные и фольклорные речи героини — в частности, ее реакции на смерти обоих мужей, причем вторая почти точно воспроизводит первую:

— Голубчик мой! — зарыдала Оленька. — Ваничка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную? <…>

— На кого же ты меня покинул, голубчик мой? — рыдала она, похоронив мужа. — Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую.

Оленька — неоригинальный, но тем более плодовитый «автор»: исполнитель, популяризатор, сказительница…

Одним из вербальных мотивов является рефренно возвращающееся слово хорошо — дважды в первом эпизоде и дважды, с легкой вариацией, во втором:

После свадьбы жили хорошо <…> И зимой жили хорошо <…>

Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо <…> — Ничего, живем хорошо.

Но к четырем простым повторам дело не сводится, — еще пять раз эта изоглосса звучит под сурдинку, скрещиваясь с другими повторными мотивами:

— с вампирической инфантилизацией первого мужа:

По ночам он кашлял, а она <…> кутала в свои мягкие шали. — Какой ты у меня славненький! <…> Какой ты у меня хорошенький!;

— с солидностью и физическим здоровьем второго:

дама <…> немедля заговорила о Пустовалове, о том, что он хороший, солидный человек <…> возвращаясь из церкви, шли <…> с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло.

— с обращением мотива преданности театру:

— В театрах этих что хорошего?

— а последний раз — в негативном четвертом эпизоде — в сочетании с привычной копирующей конструкцией, но без озвучивания самого мнения, исходящего на этот раз от социально и гендерно незначительной личности:

И так день за днем <…> нет никакого мнения. Что сказала Мавра-кухарка, то и хорошо.

Еще одна словесная серия — мотив «полноты/пустоты/худобы»[212], естественно связанный с «внутренней пустотой героини, вампирически нуждающейся в заполнении» (в общей сложности 15 словоупотреблений). Ср., например:

полные розовые щеки — почти все ложи были пустые — Оленька полнела <…> а Кукин худел — прожили <…> в любви и полном согласии шесть лет — Она похудела — глядела <…> безучастно на свой пустой двор — в сердце у нее была такая же пустота — двор наполнился облаками пыли — жена ветеринара, худая, некрасивая дама — мальчик, Саша <…> полный — после стольких лет молчания и пустоты в мыслях — ему становится совестно, что за ним идет высокая, полная женщина…

К этой изоглоссе примыкают 10 вхождений фамилии Пустовалов, оксюморонно сочетающей «пустоту» с «множественностью, мощностью», бросая иронический отсвет на вроде бы основательную, согласную и счастливую, но бесплодную и бездетную совместную жизнь героини с заполняющим ее носителем этой фамилии.

Последним рассмотрю знаменитый оборот мы с Ваничкой/Васичкой, рефренно проходящий через первые два эпизода:

…если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость <…> театр был бы битком набит. Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду», приходите <…> Актеры любили ее и называли «мы с Ваничкой» и «душечкой» <…>

— И всё вы дома или в конторе, — говорили знакомые. — Вы бы сходили в театр <…> — Нам с Васичкой некогда по театрам ходить <…>

— Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым <…> — Дай бог всякому жить, как мы с Васичкой.

Этот оборот — любимое личное местоимение героини[213], объединяющее ее и ее партнера в некое нерасторжимое «мы», не содержащее — в идеальном соответствии с темой рассказа — упоминания об отдельном «я»[214]. Оборот это вполне обычный в русском языке, но все-таки идиоматичный — отсутствующий в большинстве европейских языков и потому неизбежно пропадающий в переводах[215].

Чехов вовсю скандирует это «местоимение» (5 вхождений), для чего филигранно оттачивает его рефренность. Для двух несхожих имен Иван и Василий он формирует общий скелет Вá-н/с-ичка, с разницей всего в одном согласном, — путем привлечения мотива уменьшительности.

Вообще, эта серия — густой сплав нескольких мотивных линий:

— растворения «я» в партнере,

— вампирической уменьшительности,

— комического приятия/неприятия театра,

— полноты/пустоты,

— мотива жили хорошо и

— публичности, включенности в общественную среду, жизни на людях.

Последний мотив, представленный довольно разнообразно (битком набит — приходите — говорили знакомые — говорила Оленька знакомым — всякому) является, по сути, ближайшим родственником самого оборота «мы с Х-ом» — по линии растворения индивидуальности в некой коллективной общности. Просто в одном случае речь идет о двучленном союзе, а в другом — о целом сообществе знакомых.

Здесь уместно вспомнить о привязанности героини к своему дому и двору (в этом плане «Душечка» сопоставима со «Старосветскими помещиками»[216]), о мотиве «своего племени», заданном ее фамилией (Племянникова), и о том, что угроза ее счастью с партнером дважды исходит извне и знаменуется устрашающим стуком в ворота и телеграммой[217].

В первом эпизоде:

…вдруг раздался зловещий стук в ворота; кто-то бил в калитку <…> бум! бум! бум! <…> — Отворите <…>! — говорил кто-то за воротами глухим басом. — Вам телеграмма! <…> «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник».

И в пятом:

Вдруг сильный стук в калитку. Оленька просыпается и не дышит от страха <…> Проходит полминуты, и опять стук. «Это телеграмма из Харькова, — думает она, начиная дрожать всем телом. — Мать требует Сашу к себе в Харьков» <…> Но <…> это ветеринар вернулся домой из клуба. «Ну, слава Богу», — думает она.

Во втором эпизоде, самом счастливом, мотив «ворот» трижды проходит под знаком позитивной открытости, — разумеется, для «своих», городских (а не для доставщиков телеграмм издалека):

Доведя Оленьку до калитки, он простился и пошел далее <…> [В]о дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом <…> и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть.

Больше ни разу формула «мы с Х-ом» (да и зловещий стук в ворота) не появляется, но проблематизация «мы» (и противопоставления «свое, близкое, во дворе vs. чужое, далекое, за воротами»), достойная пера Замятина, из текста не исчезает, а лишь меняет тона.

Вот что происходит в третьем эпизоде. Партнера тоже зовут на В — Владимир, и соответственно Володичка, — но фонетический рисунок уменьшительного имени оказывается несколько отличным. Иной характер носит и партнерство с ветеринаром — это не брак, а незаконное сожительство. А главное, к нему оказывается неприменимо солидарное «мы с Х-ом». Напротив, партнер дает отпор претензиям героини на апроприацию его профессиональных суждений и возвращает ей ее любимое местоимение, на этот раз включающее его и его коллег, а ее исключающее:

Когда к нему приходили <…> его сослуживцы по полку, то она <…> начинала говорить о <…> о жемчужной болезни, о городских бойнях, а он страшно конфузился <…> и шипел сердито: — Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь! Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся <…> — Володичка, о чем же мне говорить?![218]

В интересующем нас метасловесном плане можно констатировать, что хорошее владение грамматическими категориями, в данном случае местоимением 1‐го л. мн. ч., спасает ветеринару жизнь.

Вместе с двучленным мы с В-чкой отменяется и включенность героини в более широкий круг «своих», а заодно и «присвоение мнений», чем предвещается негативный следующий эпизод[219].