Вот девочка в узком окне.
Две белых ладони застыли,
как память ее о весне.
На эту осеннюю площадь
чудесную лошадь веду.
Лиловая умная лошадь
шагает за мной в поводу.
В губах — золотой подорожник,
зеленая грива густа…
Какой сумасшедший художник
позволил сойти ей с холста?
Походкой своей неземною
она потешает народ,
но счастлив я знать, что за мною
лиловая лошадь идет,
что эта зеленая грива,
как поздняя нива, густа…
Уж если она некрасива,
что значит тогда красота?
От хохота рушится площадь,
хватается всяк за живот…
Но тихая, умная лошадь
по городу гордо идет,
под узким оконцем шагает,
и видит она над собой,
как с белой ладони слетает
счастливый петух голубой.
Тут и ходьба, и окно, и наблюдатели, и зелень, и метахудожественная проблематика — вплоть до формулировки задаваемого вопроса: что значит тогда красота? (ср. у Смелякова: Да чем же она хороша?). Правда, на эту формулировку мог повлиять и финал «Некрасивой девочки» Заболоцкого (1955), переклички с которой в «Детском рисунке» тоже значительны, ср.:
Среди других играющих детей
Она напоминает лягушонка
<…>
А если это так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
Но размер и ритм в ГП — тот же, что у Смелякова, Ам3жмжм, тогда как у Заболоцкого иной: Я5мж (с переменной рифмовкой).
7. Структура. Обратимся к композиции ГП и построфному анализу текста. Тема стихотворения развертывается по трем линиям: возникновения песенки, ее авторства и модуса существования. И по всем трем она решается подчеркнуто двусмысленно: песенка то ли поется, то ли нет, то ли лирическим «я», то ли нет, то ли в реальном настоящем, то ли в виртуальном будущем. Эта тройственная амбивалентность пронизывает структуру вещи, в частности ее разнообразные неграмматичности.
I строфа строится на инверсии: прилагательному лучшую приходится ждать своего существительного песенку в течение почти трех строк, да к тому же между ними вопреки синтаксической правильности (лингвисты сказали бы: непроективно) вставляется часть сказуемого, причем «не та» (хожу, а не слушаю, управляющее словом песенку). Само это прилагательное отягощено препозицией двух относящихся к нему слов (наверное и самую), из которых первое призвано смягчить категоричность второго, и постпозицией еще одной оговорки (на нашей земной стороне), занимающей целую строку. Эти инверсии и ретардации как бы задерживают нормальный ход времени, чуть ли не отменяют его[153]. Но с грамматическими временами все пока что в порядке.
В последней строке четверостишия начинается новое предложение, — это еще один сдвиг, так сказать, строфический анжамбман. Заодно у «я», и без того не активного сочинителя, а пассивного слушателя, отнимается грамматическая роль независимого субъекта: она передается самой песенке.
Во II строфе не вполне грамматично сочетание еще очень неспетая, тоже подрывающее ход времени, а заодно предвещающее финальную «неспетость». Кстати, такой наивный нажим на внутреннюю форму слова, своего рода старательный каламбур — излюбленный прием Окуджавы (возможно, восходящий к блоковскому тоска дорожная, железная < *железнодорожная). ср.:
А женщину зовут Дорога. / Какая дальняя она;
Какая царская нынче осень в Царском Селе!
Затянулся наш роман. / Он затянулся в узелок…
О, есть ли что на свете колыбельнее, чем эта колыбельная ее?
Дорога, слишком дорого берешь.
Лето кончается. Лета уж близко.
Подо мною жизнь иная, / Рог, довольно Золотой…
Слово зелена двусмысленно: оно означает незрелость применительно к плодам и, переносно, к людям, но никак не к траве, так что сочинению песенки, при всей ее «зелености», как бы обещается успех.
Чудится подает надежду на магический контакт с виртуальным будущим, но все еще в грамматических рамках настоящего.
В III строфе «я» переносится во время, которое им не пройдено (амбивалентно подхватывая хожу из I строфы), и слышит исполнение мелодии неким виртуальным Другим: я слышу: выводит мелодию / какой-то грядущий трубач (ср. Сужается какой-то тайный круг у Ахматовой), которому «я» вскоре уступит свое авторство. Но грамматика по-прежнему соблюдается, — если, конечно, форму слышу понимать в смысле «слышу внутренним слухом» (как в I строфе).
Впрочем, переход из настоящего в будущее стоически мыслится как недолгий: сквозь смех наш короткий и плач.
В IV строфе (построчно повторяющей и варьирующей первую) оксюморонно замыкаются все сюжетные линии.
Точка зрения аграмматически переносится в будущее, ставшее настоящим (кружит), из которого взгляд бросается в былое настоящее, а ныне прошлое: не смог. Ср. отчасти сходный аграмматизм у Пастернака: Я вижу /<…>/ Всю будущую жизнь насквозь; / Все до мельчайшей доли сотой / В ней оправдалось и сбылось. Только там все оправдалось и сбылось, а здесь — спеть я не смог!
И, как водится в случае подлинного (пусть амбивалентного) «провала» (а не чисто риторической рекузации), это не смог завершает композицию.
Остается вопрос, что же тут так легко, необычно и весело. Да то, что песенка никогда не принадлежала «я»: он только слушал ее, и ему нетрудно расстаться с ней — отдать ее, с фольклорной, а отчасти еще и по-советски коллективисткой, широтой, какому-то грядущему трубачу, народу, читателю… Окуджава доводит здесь до парадоксального предела ту непринужденную легкость, с которой поэзия органично навеивалась откуда-то извне Пушкину, Фету, Пастернаку, Ахматовой. Этому внешнему источнику он отвечает полной взаимностью и отказывается выдавать полученное столь легким путем за свое!
А кружа над скрещеньем дорог, песенка оказывается уже как бы на полпути с нашей земной стороны к той, про которую в позднейшем тексте будет сказано: В Иерусалиме небо близко (1993).
При этом, в соответствии с окуджавовской поэтикой амбивалентности, не исключено, что «я» все-таки сочинил свою главную песенку и только вот спеть ее не смог, причем не вообще какую-то ту, самую главную, а именно ту самую, главную, которая шевельнулась в нем в I строфе.
Или скажем в заключение так: хотя песенка и шевельнулась в голове/душе поэта, а ее музыка, сначала чудившаяся ему, в конце концов зазвучала на трубе, и на эту мелодию легли соответствующие слова, тем не менее текст читателю так и не предъявляется, и в этом смысле она, пожалуй, остается-таки неспетой. Но сама проблематичность такого сочинения/не-сочинения, исполнения/не-исполнения, авторства/не-авторства оказывается передана вполне успешно. В итоге песенка, может быть, и не спета, но зато мета-спета, что, пожалуй, ничем не хуже.
Быков Д. Л. 2009. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия.
Гаспаров М. Л. 1999. «По синим волнам океана…» (3-ст. амфибрахий: интеграция ореола) // Он же. Метр и смысл: Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ. С. 120–151.
Жолковский А. К. 2005. «Рай, замаскированный под двор»: Заметки о поэтическом мире Окуджавы [1979] // Он же. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ. С. 109–135.
Жолковский А. К. 2014. «Гроза, моментальная навек»: цайт-лупа и другие эффекты // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 59–78.
Жолковский А. К. 2021. Ум в царстве дурака: «Антон Палыч Чехов однажды заметил…», или Поэтика недоговаривания // Звезда. № 1. С. 270–281.
Маяковский В. В. 1959. Как делать стихи? // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1955–1961. Т. 12. С. 81–117.
Окуджава Б. Ш. 2001. Стихотворения / Сост. В. Н. Сажин и Д. В. Сажин. Примеч. В. Н. Сажина. СПб.: Академический проект. 2001.
