Александр Васильев – Сокровища кочевника. Париж и далее везде (страница 54)
– Понимаете, последняя сцена третьего акта – это сцена, когда она у Гремина принимает Онегина второй раз. Вы ей пририсовали пышные рукава, никто не увидит ее талии. У нее сцена в кресле, она там сидит! Я вам советую все переделать. Руки должны быть открыты, талию певицы надо обозначить.
С легким сердцем я повез показывать эскизы Юрию Петровичу. Кажется, наша встреча проходила в Лондоне, где Юрий Петрович работал над постановкой оперы в Королевском театре Ковент-Гарден. Мне был выписан пропуск в эту святая святых, и я вновь встретил Любимова в темном зрительном зале. Запомнились его слова:
– Всю жизнь в этой черной дыре. Первые пятьдесят лет вы работаете на репутацию – а последующие репутация работает на вас!
Художником-постановщиком в «Евгении Онегине» был назначен Пол Хернон. После очень успешной сдачи эскизов и обеда с Юрием Петровичем Пол Хернон показал мне наброски для еще одной, неосуществленной совместной работы, – оперы Вагнера «Кольцо Нибелунгов», которую Любимов рассчитывал делать со мной.
Когда я прибыл в Бонн для выбора текстиля и тканей – Юрия Петровича в театре не было, – все прошло очень гладко. Пошивочный цех и закройщицы приняли меня благосклонно. Мне дали прекрасную ассистентку – Габи Никель. Немцы в работе всегда очень организованны, точны и профессиональны.
Оперный театр не скупился на постановку. Было создано 230 костюмов, некоторые из них – русские косоворотки – я нашел в подборе Оперного театра. Юрий Петрович Любимов одобрил и высоко оценил мою работу. Отменил лишь тюлевую шаль Ольги, апплицированную сердечками.
Однако когда я узнал габариты знаменитого сопрано из Болгарии Стефки Евстатьевой, многие мои иллюзии быстро улетучились: грудь – 100, талия и бедра – тоже 100… Как же я смогу сделать при такой корпулентной фигуре 16-летнюю девушку Татьяну Ларину??? Действительно, увидев Стефку в ночной рубашке на примерке, Любимов громко отчеканил: «Она похожа на айсберг!» Он был, увы, прав!
Декорации к спектаклю, построенные на поворотном круге, представляли собой решетку Зимнего сада в Петербурге и чугунный мостик с двумя лестницами, также отделанными чугунными перилами в стиле ампир. Для того чтобы скрыть полноту Стефки Евстатьевой, Юрий Петрович в начале оперы спрятал ее за решетку Летнего сада, потом кутал в темные кашемировые шали. Лишь в третьем акте, благодаря платью со светлой вставкой, мне удалось несколько застройнить певицу.
Когда после премьеры Стефка, переодевшись в какое-то яркое и короткое платье с подкладными плечами, пришла на банкет, зрители ее не узнали. В жизни она была значительно полнее, чем в постановке Юрия Петровича.
С другими главными исполнителями такой проблемы не возникло – венгерский баритон Лайош Миллер, певший Онегина, оказался достаточно строен и в черном бархатном сюртуке пушкинского времени смотрелся дивно. Американский тенор, певший Ленского, был много крупнее Онегина, его облачили в красное. Помню, как на репетициях Юрий Петрович старался объяснить ему значение слов в пушкинской поэме, но все впустую, тенор был не слишком артистичен и совсем не пластичен. Ольгу пела стройная немецкая меццо в возрасте, маму Ларину – миниатюрная японка, а няню – молоденькая, но полненькая американка… Еще одну из партий исполнял знаменитый русский тенор из Швеции Николай Гедда, считавшийся гением тенорового искусства.
Репетиции оперы шли трудно. Юрий Петрович работал очень ответственно, был строг. Иногда и со мной не церемонился. Запросто мог сказать: «Что ты тут стоишь, как будто пысаешь?»
Особенно ему удалась сцена с письмом Татьяны – когда она писала, его текст постепенно проявлялся на белом экране, а листочки письма падали с колосников, словно большие хлопья снега…
Но во время сценических репетиций начались проблемы с освещением: Юрий Любимов и Пол Хернон хотели создать сумрачную атмосферу на сцене; это привело к тому, что лица певцов стали практически не видны зрителям, и костюмы – тоже.
Дирижером спектакля был талантливый чилиец Максимилиано Вальдес, с которым мне потом вновь удалось встретиться на сцене Муниципального оперного театра в Сантьяго. Кажется, именно с ним у Юрия Петровича и случился творческий конфликт.
На сцену добавили яркий свет, проявился хор и певцы, декорации и костюмы заиграли своими фактурами и формами… А в день премьеры оскорбленный Юрий Петрович не приехал в театр и, соответственно, не вышел на поклоны. Все аплодисменты зала достались Максимилиано Вальдесу и мне.
Я получил страшный нагоняй от Пола Хернона:
– Из верности режиссеру Любимову вы не должны были кланяться публике!
Я ответил:
– Премьера в Бонне для меня – большое событие, я честно делал свою работу и очень горжусь ею.
– Тогда я сделаю все, чтобы вы больше никогда не работали с Любимовым, – сказал Хернон.
Видимо, слов на ветер он не бросал, и «Кольцо Нибелунгов» мне оформить не довелось.
А тогда, на премьере «Евгения Онегина», в зале присутствовали мои коллеги и друзья – Валерий и Галина Пановы, которые меня очень хвалили. Мне сразу предложили работу в Венской опере, но контракт не состоялся.
В ту пору в Боннской опере работала еще одна приглашенная русская – сопрано Наталья Троицкая, она пела в том сезоне «Тоску» и оценила работу Юрия Петровича.
Иного мнения была театровед Леночка Ракитина, тогда (в 1987 году) только покинувшая СССР. Она сказала мне: «Кажется, что оперу делали не русские люди». Ей все абсолютно не понравилось. Сколько людей – столько и мнений.
Два года спустя судьба вновь свела меня с Юрием Петровичем в Израиле. Он жил тогда какое-то время в просторном пентхаусе хореографа Валерия Панова в Иерусалиме, с которым очень дружил, а я много тогда с ним работал. Мы ночевали с Юрием Петровичем в соседних комнатах, много говорили о прошлом. Он вспоминал свою первую жену Людмилу Целиковскую, очень помогавшую ему в создании Театра на Таганке, рассказывал мне о съемках фильма «Кубанские казаки», о своей настоящей фамилии – Чернобровкин…
Но это была уже другая эпоха, Любимова вернули на Таганку, и он продолжал параллельно делать постановки на Западе. О своем возвращении в СССР рассказывал:
– Когда я прилетел в Москву и открыл дверь квартиры своим ключом, меня поразило количество пыли и то, что в раковине стояла моя недопитая чашка с кофе, которую я оставил, когда улетал в Лондон. Значит, с обыском не приходили.
Самая розовая японка
На протяжении 1980-х годов Париж находился в глубоком потрясении от личности Масако Ойя – чрезвычайно экстравагантной японки, седьмой по богатству женщины мира, предпочитавшей одеваться в вещи исключительно розового цвета. Ее в Париже так и прозвали – «Самая розовая японка». В месяц ее доход составлял два миллиона долларов.
Масако Ойя (1920–1999) родилась и жила в Осаке, но регулярно наведывалась в столицу Франции, поскольку больше всего на свете любила посещать светские рауты. Она обожала классический балет, приезжала на все гала-представления французских и советских танцовщиков. Любовь к балету была столь велика, что она наняла педагога по классическому балету, научилась ходить на пуантах и, замерев в позе «арабеск», несмотря на довольно плотное телосложение, поднималась в поддержках. Также мадам Ойя старалась не пропускать оперные постановки и громкие праздники вроде 200-летия со дня взятия Бастилии, которое отмечалось 14 июля 1989 года. Специально по этому поводу мадам Ойя на собственные средства иллюминировала Эйфелеву башню. Эта самая подсветка по сей день включается с наступлением темноты, сверкая и переливаясь на фоне темного неба.
Во Франции у мадам Ойя был собственный замок д'Умьер недалеко от Компьеня, который я посещал вместе с хореографом Пьером Лакоттом. Это был импозантный замок XVII века с полем для гольфа на 17 лунок. Когда она только решила обзавестись собственной резиденцией, ей на выбор предложили около пятидесяти вариантов.
– Первый замок мне совсем не понравился, – говорила она. – Второй – тоже не то чтобы очень понравился. И третий был не по душе… Четвертый – тоже был нехорош…
Представьте себе, она помнила все замки и перечисляла недостатки каждого. К счастью, двенадцатый по счету ее практически устроил, на нем она и остановилась.
– Очень удобный, недалеко от Парижа, но дизайн – отвратительный. На потолке летали какие-то ангелочки, они меня напугали. Тогда я стала торговаться. Торговалась три дня! Когда мы сошлись в цене с владельцем замка, я предупредила, что оплачивать сделку на французской земле не буду – слишком высокий налог. Рассчитаюсь с вами в самолете наличными.
Так она и поступила – купила хозяину замка билет на самолет и передала необходимую сумму наличными прямо на борту. На земле сделки не было, налога удалось избежать.
– Когда замок стал моим, я тут же перекрасила его внутри в розовый цвет!
Я был достаточно близко знаком с Масако Ойя и – не без гордости скажу – считался ее фаворитом. Она была невысокого роста и, чтобы казаться повыше, ходила даже не на платформах, а на котурнах розового цвета. К котурнам прилагались пара розовых колготок или трико, панталончики того же цвета и мини-платье в стиле беби-долл в тех же розоватых тонах авторства всегда одного очень статусного японского дизайнера Ханаэ Мори. Поверх платья Масако Ойя набрасывала плащ-пелерину из розового шерстяного крепа, усеянного брошками из розового кварца и бриллиантов. Цвет плаща мог варьироваться: порой он становился фуксиевым, порой ярко-малиновым, а платье – изумрудно-зеленым. Именно такой я запомнил ее ранним утром в аэропорту Руасси, где она мне назначила свидание. Эксцентричным дамам можно всё!