Александр Сегень – Кремлевское кино (Б.З. Шумяцкий, И.Г. Большаков и другие действующие лица в сталинском круговороте важнейшего из искусств) (страница 6)

Акробатикой он занимался ежедневно и увлеченно, даже подменял заболевших артистов в цирке немца Альберта Саламонского на Цветном бульваре, ставшем Первым государственным. Кстати, именно Альберт Вильгельмович впервые выполнил сальто-мортале на неоседланной лошади.

Шаловливая акробатика навсегда разлучила Гришу с благовоспитанной системой Станиславского и с самим ее создателем. Играя Жевакина в «Женитьбе», Александров и тут использовал свое сальто-мортале: запрыгивал на крышку пианино, оттуда — на плечи партнера по сцене, чем просто взбесил Константина Сергеевича. Досмотрев спектакль до конца, великий основатель МХАТа, задыхаясь от гнева, не знал, что сказать, выругаться мешала вежливость. Вышел из зала, пробормотав:

— Кувырки-кувырочки.

Но зачем им был нужен отживший свое шестидесятилетний старик, родитель театра, ушедшего в прошлое, когда есть новый гений, провозгласивший свои принципы искусства тонким голоском, но громко и решительно. Из шести счастливчиков, принятых в театр Пролеткульта в 1921 году, Александров, Левшин, Антонов, Штраух и Гоморов составили знаменитую эйзенштейновскую железную пятерку и вместе с ним собрали новый театр под названием «Перетру» — передвижная труппа. Потому что намеревались со своими спектаклями колесить по всему свету. И Александров быстро сделался правой рукой своего гуру.

Миллионер Арсений Морозов много ездил по заграницам, в португальской Синтре его сильно поразил дворец Пена, захотелось построить нечто подобное и в Москве. Когда его мать Варвара Алексеевна, женщина консервативная, увидела это чудо архитектуры в виде замка, украшенного в стиле мануэлино — ракушками и завитушками, — она сказала: «Раньше только я знала, что ты дурак, а теперь и вся Москва узнает». Именно здесь, в этом португало-мавританском шедевре московского буржуйского зодчества, расположился театр «Перетру». Власти Москвы благоволили Эйзенштейну — квартира на Чистых прудах, особняк Морозова. Здесь, в подобии дворца Пена, царили кувырки-кувырочки, сальто-мортале, причудливые разборные декорации, все, что Сергей Михайлович обозначил понятием искусства аттракционов.

Но не только «Перетру». В то же время Станиславский проповедовал старое искусство, а Мейерхольд — новое, Форрегер взывал к футуристическому театру, Маяковский гремел стихами-лесенками, Михаил Чехов учил методам йога Рамачараки, Луначарский читал лекции, призывая всех объединяться, а лефовцы Арватова — всех разъединяться, и кого только не бывало. Одни пролеткультовцы требовали сжечь Большой и Малый театры, запретить Чайковского и прах его разбросать по площадям, а за чтение Пушкина расстреливать на месте, другие убеждали находить полезные составляющие и из них творить новое искусство, цитировали Ленина, что, не зная старого, не создашь нового. Эйзенштейновские перетрушники ссылались на «Интернационал»: «до основанья, а затем». И пьесу по Островскому назвали так: «На всякого мудреца довольно простоты», где огромными буквами выделялись «ВСЯКОГО» и «ДОВОЛЬНО». В спектакле таки оказалось довольно всякого, и чересчур. Если персонаж говорил: «Хоть на рожон полезай», актриса, к которой он обращался, ловко взбиралась на высокий шест, а если она ему отвечала: «Да провались ты!» — он действительно проваливался. Александров в полумаске и цилиндре ходил по натянутой проволоке и чуть не свалился с приличной высоты, когда проволока по какой-то причине была испачкана машинным маслом. А однажды, исполняя очередное сальто-мортале, он вылетел в окно и приземлился не в зрительном зале, а на куче: оп-ля! — спасибо тебе, песок, что ты не навоз.

В Большом театре Эйзенштейн впервые демонстрировал свое искусство на юбилее Мейерхольда. В оркестровой яме вместо приличных музыкантов во фраках расположилась банда с кастрюлями, сковородками, бидонами, банками, бутылками и прочими шумовыми инструментами. Именно тогда Александров оказался на волосок от смерти, пойдя по замасленной проволоке.

Причудливы пути артистов, и это «всякого довольно» привело шалунов в кино, когда спектакль решили дополнить глумливой киновставкой, «Дневником Глумова», снятой хулигански, безобразно, но залихватски. Сказавши «А», скажи и «Б». Оттолкнувшись от шаткого причала первого киношного озорства, фанерная лодочка перетрушников вскоре уже плавала в открытом море кино. А промежуточной стадией стал уже известный Александрову шараш-монтаж.

В доме на углу Тверской и Вознесенского переулка с марта 1923 года разместился монтажный отдел Госкино, где царила озорная и неутомимая Эсфирь Шуб, увлеченно монтировавшая заграничные фильмы для выпуска в советский прокат. Тогда еще не свирепствовало авторское право, молодое советское государство плевать хотело на деятелей буржуазного искусства и вытворяло с их лентами что хотело. Эсфирь привлекла к работе и Сережу с Гришей. Александров, наловчившийся в Екатеринбурге, получил возможность показать свое мастерство монтажера, и вновь зачиркали ножницы.

Начали с перемонтажа «Доктора Мабузе» Фрица Ланга с Клаем Рогге в главной роли. Мистический, полный туманностей фильм превратился в картину с остросоциальным звучанием. Шуб осталась весьма довольна. Дальше — больше. Эйзенштейн «заболел» монтажом, увидев в нем нескончаемые перспективы для кино. Они с Александровым брали ленту, перемонтировали ее, создавали новые интертитры и получали совсем другой фильм. Потом стали монтировать один фильм из двух или даже трех-четырех. Например, ленту о роскошной жизни богатых бездельников, плывущих на шикарном океанском лайнере, скрещивали с картиной о тяжелейшем труде кочегаров большого корабля. И получалось сильно: одни утопают в излишествах и лени, другие вкалывают до изнеможения. Отвратительные эксплуататоры и несчастные эксплуатируемые. В итоге первых зритель ненавидел, за вторых готов был хоть завтра с утра идти бороться.

Оставалось только применить методику эффектного монтажа в собственном фильме, и тут как раз их пригласил к себе главный идеолог Пролеткульта Валериан Плетнев, он предложил снять фильм о провокаторах в революционном подполье. Эйзенштейну тема показалась узкой, и он предложил более широкий сюжет: о революционном движении вообще, о том, как шагали к семнадцатому году. В итоге пришли к идее фильма «Стачка», и Валериан Федорович сам написал сценарий. У него получилась историческая иллюстрация, и Эйзенштейн, конечно же, все сделал по-своему. Гриша перекраивал сценарий Плетнева, Сережа, в свою очередь, переделывал сценарий сердечного друга по созданному им самим методу монтажа аттракционов — снимаем саму жизнь, монтируем, вставляем игровые сцены и получаем возбудитель социально полезной зрительской реакции.

Начали снимать по своим законам, Пролеткульт возмутился: Плетнев потребовал соблюдать сюжетную канву, придерживаться исторической достоверности, присутствия не только масс, но и отдельных персонажей. Режиссеры вступили с Пролеткультом в схватку, полетели клочки шерсти: мы снимаем кино, в котором противостоим буржуазному индивидуализму, мы творим новое пролетарское искусство, старое разрушим до основанья, а затем — мы наш, мы новый мир смонтируем! Директор Первой госкинофабрики Михин поддержал их, даже привел им талантливого оператора Тиссэ, и в итоге победили друзья сердечные, фильм вышел на экран в том виде, в каком они его сделали. И если одни критики возопили о чудовищной непонятности эстетики Эйзенштейна, другие были в восторге от монтажа аттракционов, в котором эпизоды сталкиваются один с другим, бьют зрителя по глазам, не оставляют равнодушным.

Тиссэ не просто снял «Стачку», он научил друзей всем тонкостям киносъемки. Поначалу они вынуждены были согласиться с ним, что ни черта не понимают в кинематографе, а потом, глядя на его работу, обучались великому мастерству. Он снимал своим собственным аппаратом «Эклер» и заставлял их тоже время от времени крутить ручку. Он — в элегантном костюме и всегда выбрит до блеска, они — вечно неопрятные, в блузах, скроенных из шерстяных одеял. Заставил их тоже следить за собой и одеваться во что-то более человеческое.

«Стачку» снимали без профессиональных актеров, все главные роли исполняла «железная» пятерка: Гоморов, Антонов, Александров, Левшин и Штраух. Однажды их чуть не избили, когда массовку, играющую демонстрантов и ни о чем не предупрежденную, стали поливать холодной водой из брандспойтов. От избиения спас Гриша, вышел и приказал его тоже поливать. Мало! Не только его одного, пусть остальные становятся! Встали остальные. И самого Эйзенштейна сюда! Встал под холодную воду и Сергей. Поливали их, пока массовка, получив сатисфакцию, не дала отмашку.

Пролеткульт предрекал фильму провал, который означал бы, что команде «Перетру» больше не дадут снимать советское кино. Премьера в «Художественном» полностью опровергла это пророчество, зрители горячо аплодировали, метод монтажа аттракционов одержал полную победу. За «Стачкой» поступил заказ на ленту о революции 1905 года.

Они уже написали половину сценария о Первой Конной Буденного, когда их вызвал на сей раз не Плетнев, а председатель ЦИК Калинин: был на «Мудреце», видел «Стачку», такие молоденькие, а как широко шагаете, нужна фильма о пятом годе, я верю именно в вас.