Александр Пронин – Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский (страница 9)
Но любовь к «кинемо» у Маяковского не угасла. Последний из известных нам актов сценарного творчества относится к осени 1928 года, когда поэт находился в Париже. Сама ситуация при этом выглядела достаточно абсурдно: Маяковский, как уже говорилось, переделывал отвергнутый студиями сценарий «Позабудь про камин» в театральную пьесу («Клоп») и одновременно работал над сценарием звукового фильма «Идеал и одеяло»[83]. Судя по телеграмме к Лиле Брик: «Веду переговоры с Рене Клер» (XIII, 125), сценарист Маяковский уже не надеялся на возможность экранизации на родине и искал варианты за границей – в том числе и с помощью знаменитого французского режиссера. Впрочем, об этом неосуществленном плане известно немного, и мы располагаем только пересказом либретто по-французски, который дает лишь общее представление о замысле (XI, 487). По сути, это продолжение темы «духовного и мещанского», вечного конфликта любви возвышенной и плотской, но уже для звукового кино. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, очень важно, поскольку говорит об интересе автора к открывающимся возможностям, о поиске новых средств выразительности, а не об окончательном отказе от литературной работы для кино. Во временном характере «ухода Маяковского от киноработы» был уверен и О. Брик, который писал в годовщину смерти поэта в статье «Сценарные мытарства»: «Он вернулся бы к ней непременно. Особенно при наличии звуковой фильмы»[84]. К сожалению, сценарий для звуковой картины, который он хотел и наверняка сумел бы написать, Маяковский закончить не успел.
В итоге период 1926–1928 годов можно назвать наиболее продуктивным в творчестве Маяковского как сценариста: одиннадцать законченных произведений, включая коллективные, и одно незавершенное. Но вместе с тем он был показательно малоэффективным по конечному результату: экранное воплощение получили только два игровых сценария и один «соавторский» к хроникальной агиткартине. Причем все они – сугубо «заказные», а те сценарии, которые он писал по собственной инициативе и ценил выше других, – «Сердце кино», «Как поживаете?», «Позабудь про камин» – были признаны студиями непригодными к постановке. А ведь их автор имел за плечами несколько поставленных сценариев и, по мнению общественности (и своему собственному), был профессионалом. В 1927 году, выступая на диспуте о путях развития «Совкино», Маяковский уверенно заявлял: «Так как ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность, а я понимаю это дело, то я буду учить вас. Я буду учить вас всем вопросам сценария. Я один напишу двести сценариев» (XII, 359).
Его слова были встречены аплодисментами, но жизнь обратила шутливую гиперболу в самоиронию: «Сто и сто – сколько? – Двести. – Сиди, дурак, на месте». Вышло, что писал Маяковский для кино много и с увлечением, особенно во второй половине 1920‐х, но до постановки большей части написанного дело так и не дошло, а те сценарии, что были поставлены, удовлетворения и признания Маяковскому не принесли. Да и мир кинематографа был к нему далеко не так благосклонен, как может показаться. В профессиональной среде к сценариям Маяковского относились по-разному: Л. Кулешов, Г. Козинцев, Л. Трауберг высоко оценили «Как поживаете?» и «Позабудь про камин», а С. Эйзенштейн в 1942 году в набросках для выступления на вечере памяти поэта в Алма-Ате писал: «Зря канонизируют сценарии. Не в сценариях убогих, в методе мышления он синематографичен»[85].
Маяковский любил кино как новое, революционное искусство, хотел и много работал для «кинемо», но самые смелые его замыслы остались нереализованными, а значит, прав был отчасти Осип Брик, который называл эту сторону творческой жизни поэта «сценарными мытарствами».
Финальные титры
«Автор сценария – В. Маяковский». Эта надпись появлялась на экране в 6 картинах: «Не для денег родившийся», «Барышня и хулиган», «Закованная фильмой» (все – 1918), «Евреи на земле» (1926), «Трое» (1927), «Октябрюхов и Декабрюхов» (1928).
Всего Маяковский был автором 16 завершенных киносценариев (включая коллективные), еще о двух незавершенных мы знаем по сохранившимся черновикам. Представление о Маяковском-сценаристе периода творческой зрелости дают тексты девяти сохранившихся готовых авторских сценариев, а также двух коллективных и двух набросков.
Глава 4. Сценарий Маяковского «Как поживаете?»: Блестящее поражение
Маяковский считал кинематограф полем своей деятельности и активно доказывал свое право на экранное творчество. В октябре 1927 года, выступая на диспуте «Пути и политика Совкино», он заявлял: «Если у меня есть понимание, что миллионы обслуживаются кино, то я хочу внедрить свои поэтические способности в кинематографию» (XII, 358). В своей весьма задиристой речи он отстаивал необходимость писать для кино по-новому, а не плодить «сценарную макулатуру» и «ограничиваться утилизацией покойников».
И как раз в это время он сам активно работал над сценарием «Как поживаете?», который занимает особое место в его творчестве. Сравнительно долго проработав над текстом – все три осенних месяца 1926 года, последний его вариант он датировал декабрем. Как уже отмечалось, этот киносценарий Владимир Владимирович задумал писать по собственной инициативе, а не по заказу, как было принято, и предложил «Совкино» тему «24 часа жизни человека». Предложение было принято, но сотрудничества не получилось. В статье «Караул!», опубликованной вместе с четвертой частью сценария в феврале 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», он подробно и ярко описывает перипетии с двумя обсуждениями текста в «Совкино»: исключительно положительным в Литературном отделе и столь же единодушно отрицательным – на Правлении (XII, 131). Маяковский был уязвлен отказом, потому что «хотел, чтобы этот сценарий ставило Совкино, ставила Москва», так как оценивал данную работу как «принципиальную» (XII, 131). Однако переубедить государственное учреждение он вполне резонно уже не надеялся да и не желал, поэтому значительно переработанный вариант был предложен в «Межрабпом-Русь». И акционерное общество, как сообщал журнал «Новый зритель», в январе 1927 года «приобрело у В. Маяковского сценарий „Как поживаете?“»[86]. В качестве предполагаемого постановщика называли Льва Кулешова, а его жена Александра Хохлова рассматривалась как наиболее вероятная исполнительница роли девушки-самоубийцы. Но в итоге и этот вариант не был реализован.
Отметим, что сценарий «Как поживаете?» должен был войти в планируемый к изданию сборник сценариев Маяковского – в качестве экспериментального, контрастного по отношению к двум другим, «типовым для него» сценариям, но потом был убран. Причину автор указал в черновике предисловия: «Сценарий „Как поживаете?“ в отрывке будет приведен в Лефе. Так как он требует подробнейшего описания его демонстрации перед правлением „Совкино“ и крепкого разговора и полемики с директорами, он выпал из плана предполагаемой книжицы»[87]. Вместе с тем «печатная» судьба текста сложилась вполне удачно: частично, как уже говорилось, он был опубликован еще при жизни Маяковского. Кроме того, сохранились две редакции машинописи: первая, содержащая четыре части с правкой автора, и вторая, авторизованная, в пяти частях, именуемая полной (обе хранятся в БММ), а также машинописный вариант в РГАЛИ. Таким образом, все возможности внимательно прочесть самый «принципиальный» сценарий Маяковского у нас есть.
О форме сценария
Как и все сохранившиеся сценарии Маяковского, «Как поживаете?» написан в характерной для немого кино форме «номерного» или «железного» сценария – в нем 481 кадр на 5 частей. Такая форма записи, предложенная еще в 1910‐х годах голливудским сценаристом и режиссером Томасом Инсом, оставалась общепринятой и в кинопроизводстве второй половины 1920‐х, хотя многие над ней откровенно смеялись. Так, Сергей Эйзенштейн в своей статье «О форме сценария» (1928) заявлял, что «номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга»[88].
Однако известный бунтарь Маяковский, который также возмущался обилием «сценарной макулаторы» и тем, что «сценарное творчество ограничивается утилизацией покойников» (XII, 133), как это ни странно, не только ни разу не выступил против номеров, но и не пробовал писать иначе. Почему? С одной стороны, он искренне считал, что литератор, пишущий киносценарии, должен быть тесно связан с производством, следовательно, очевидная технологичность номерного сценария представлялась ему доказательством такой связи, а сама последовательность цифр – своеобразным, если употребить современную терминологию, штрих-кодом, который может прочесть только специалист (режиссер или оператор).
А с другой стороны, консервативность Маяковского в данном вопросе можно объяснить еще и тем, что для него было вполне органично писать именно так, в «железной» последовательности кадров. Ведь так называемое «зримое письмо» было свойственно Маяковскому как никому другому. Опытный художник-плакатист, отработавший свою «тысячную» норму на конвейере «Окон РОСТА», он мыслил образами и легко находил к ним слова. Для него не составляло труда «разложить» любое действие на отдельные картины.