Александр Пронин – Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский (страница 11)
Видеоряд, разворачиваемый в сценарии, включает в себя и слово – как традиционную для немой картины надпись, так и авангардистски осмысленную игру с самим письмом. К первому варианту относятся главным образом одиночные реплики: молодых людей у киоска: «Опять без стихов. Сухая газета» – в первой части; уборщицы: «Чего спишь? Кассир не придет, прием в среду» во второй и др. Кроме того, в сценарии немало диалогических эпизодов с использованием надписей, в частности в четвертой части и особенно в пятой, где диалоги в надписях, в том числе телефонные, занимают значительное место. Вот один из примеров:
28. Плюгавая мать семейства у трубки телефона. За матерью в хвосте папаша, великовозрастная дочь, трое малышей, две собаки. Разговор в телефон.
«А мы к вам в гости по случаю кануна рождения Робеспьера».
29. Маяковский у телефона делает любезное лицо, говорит:
«Приходите! Самовар поставим».
30. Маяковский кидает трубку, со злостью бормочет:
«Уйдете – чайку попьем…»
Здесь мы видим не только выразительно смонтированный, саркастически поданный в надписях кинодиалог, но и пример театральной реплики «в сторону». А когда гости приходят, параллельно развиваются уже два диалога: один прямой, с надоедливой «семейкой», и телефонный, с устроителями литературного вечера, – оба с помощью титров.
Что касается кинематографической игры со словом, то наиболее ярко она проявляется в графической визуализации речевого или письменного словотворческого акта. Подобный пример мы видим уже в Прологе, когда при встрече двух Маяковских «из одного рта выпрыгивает „К“. Сейчас же из второго немедленно возникают слова: „Как поживаете?“» Во второй части есть сцена, где герой из букв, построившихся в «избитые фразы», выстраивает нужные ему слова:
16. Из головы начинают вылетать буквы, носясь по комнате.
17. Маяковский привскакивает, подлавливает буквы на карандаш.
18. Маяковский ссыпает буквы с карандаша, как баранки с палки, и с трудом прикрепляет их к бумаге.
19. Летающие буквы сплетаются в избитые фразы и разлетаются вновь.
20. Минуту стоят фразы вроде: «Как хороши, как свежи были розы», «Птичка божия не знает» и т. д.
21. Маяковский карандашом отдирает букву от буквы, схватывает и выбирает нужные.
22. Снова насаживает на бумагу.
23. Маяковский любуется написанным.
24. На листке бумаги выпуклыми буквами: «Ле-вой, левой, левой!»
Кроме того, в тексте сценария есть и другие примеры использования титров. Например, титр-мысль: «Мир в бумажке» (о газете) или «Фабрика без дыма и труб» (о пролетарской поэзии); надпись-лозунг: «Даешь стихи!» или «Нельзя не работать!»; титр-объявление: «Одевайся и шей только в магазине Москвошвей». В пятой части титр-сообщение разворачивает полное содержание фальшивого предписания, которое переодетый в милиционера Маяковский вручает гостям, чтобы выпроводить их из дома:
73. Растерянные гости берут бумагу, читают.
«Извещение от домкома. Отдел сейсмографии. Ввиду возможности повторения в Москве токийского землетрясения предлагается означенную ночь проводить вне дома – на улице».
Таким образом, автор активно использует возможности визуализированного слова, которое, по замечанию Шкловского, «углубляет смысл кино», в известной степени преодолевает его физическую «немоту». И можно сказать, что автор сценария успешно справляется со своей задачей: в сочетании со средствами выразительными, о которых шла речь выше, задуманная Маяковским картина обладает тем, что сегодня назвали бы мультимедийностью. Безусловно, прав И. П. Смирнов, утверждающий, что «зрелый немой фильм не ввел в оборот никаких выразительных средств, которые были бы неизвестны раннему, ‹…› а трансформировал лишь смысловую нагрузку»[94]. Добавим, однако, что именно сочетание пластических и повествовательных возможностей игрового кино со специальными приемами съемки и монтажа, иногда – с графической анимацией и обеспечивало киноавангарду немыслимую ранее свободу. И, вероятно, ее остро чувствовал и постарался ею воспользоваться Маяковский, когда работал над сценарием «Как поживаете?».
О смыслах и образах
Как известно, зрелый Маяковский считал, что сущность ремесла сценариста та же, что у поэта, и он хотел, по определению Шкловского, «ввести в кино поэтические образы»[95]. В сценарии «Как поживаете?» эта задача становится главной, а способы ее решения оказывают непосредственное влияние на формирование смысла задуманной автором картины.
В этой связи необходимо отметить очевидную перекличку сценария с поэмами «Человек» (1917) и «Про это» (1923), в которых героем также является сам Маяковский. В известном смысле в «Как поживаете?» продолжается и развивается лирическая тема поэм, основные ее мотивы: избранничество, любовь, смерть. При этом киноверсия излюбленной темы, безусловно, отражает изменения лирического сознания автора, его реакцию на происходящее вокруг, на сдвиги общественно-политической обстановки в стране. На наш взгляд, существенное значение имело то обстоятельство, что сценарий писался в разгар «перезагрузки» доктрины ЛЕФа, на фоне бурных обсуждений новых художественных теорий на «лефовских вторниках» в Гендриковом переулке. В данном контексте не будет преувеличением утверждение, что время перемен отразилось на содержании «Как поживаете?».
Наиболее показательной в данном отношении можно считать историю с трансформацией образа героя, в частности его наименования: в первом варианте текста, предложенном «Совкино», он именовался Человеком, а не Маяковским. Это обстоятельство, на наш взгляд, является прямым следствием противоречивых тенденций времени. М. Ямпольский оценивал ситуацию второй половины 1920‐х годов так: «Левый художник формулировал свою задачу как задачу перманентного переустройства, преображения жизни. Жизнь в такой перспективе выступала как материал. Однако материал как нечто, предназначенное для деформации и изменения, не может быть своим материалом, он должен подаваться как чужой. Жизнь, требующая перестройки, может пониматься только как чужая жизнь. Отсюда и парадоксальное следствие: художники, занимающие наиболее активные жизненные позиции, вынуждены постоянно подвергать жизнь отчуждению, превращать ее в чужой материал»[96]. Речь в цитируемой работе шла о документальном кино, но данная оценка справедлива и для ситуации с левым искусством в целом. А памятуя справедливое утверждение Шкловского, что Маяковский «сам герой своих вещей»[97], можно сделать вполне логичный вывод: превращение «Маяковского» в «Человека» и обратно – свидетельство метаний и бунта автора, «вернувшего» себе собственную жизнь как привычный материал для создания образа Я-героя. И хотя в последней редакции кое-где остается первоначальное наименование Человек (тотальной опции «заменить на» тогдашняя печатная техника не имела), на роль героя автором «утвержден» все-таки Маяковский, что соответствует характерной для киноавангарда «нерасторжимости фильма и повседневного обихода его творцов»[98].
В порождении смыслов произведения этот образ, разумеется, играет ключевую роль – наряду, но далеко не всегда в прямом взаимодействии с автором. Более того, в Прологе автор предъявляет нам двух Маяковских, которые, встречаясь на улице, здороваются и вопрошают друг друга: «Как поживаете?» И далее мы наблюдаем день, в пространственно-временном континууме которого разворачивается эта метафора встречи, со-бытия двух ипостасей героя: поэта, гражданина земного шара, властителя залов, дум и душ, и – «обычного человека», которому нужно есть, пить, одеваться, принимать гостей… Характерно, что, представленное трагикомически, это противоречие оказывается вписанным в естественный ход бытия, в один день жизни героя. В итоге последнее слово как бы остается за поэтом, но автор понимает эту борьбу как циклическую, вечную и визуализирует свою идею с помощью образа поднимающегося над спящим героем солнца. Безусловно, здесь нет никакого принципиально нового для Маяковского смысла, мы уже знаем: «Светить, и никаких гвоздей – вот лозунг мой и солнца»; однако в контексте всех событий и картин дня минувшего возникает отнюдь не победительное ощущение абсурдности, заколдованного круга.
Существенный нюанс в общую смысловую гамму сценария добавляет образ девушки-самоубийцы. В калейдоскопе «газетных» картин-видений второй части герой Маяковский видит:
123. Из темного угла газеты выходит фигура девушки, в отчаянии поднимает руку с револьвером, револьвер – к виску, трогает курок.
124. Прорывая газетный лист, как собака разрывает обтянутый обруч цирка, Маяковский вскакивает в комнату, образуемую газетой.
125. Старается схватить и отвести руку с револьвером, но поздно, – девушка падает на пол.
126. Человек отступает. На лице ужас.
127. Маяковский в комнате. Сжимает газету, брезгливо отодвигает чай и откидывается на стуле.
Этот эпизод имеет прямое отношение к реальности – Маяковского «преследовала тень ‹…› события, которое он так и не смог вытеснить из памяти: смерть Антонины Гумилиной, покончившей с собой из‐за него в 1918 году»[99]. Как видим, в сценарии некое самоубийство подано как факт из рубрики «Происшествия», но одновременно – как болевая точка в подсознании героя, как всплывающее из «темного угла» сознания каждый день. Это событие, которое всегда остается в его «ежедневной газете» как повестке дня.