Александр Молчанов – Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2 (страница 7)
Наконец, фонетика – а именно, звучание слов при произнесении – в сценарном тексте иногда имеет не меньшее значение, чем в тексте поэтическом. Особенно заметно это в репликах: актеру должно быть легко их произнести, в них не должно возникать смешных созвучий вроде «У меня ж опыта больше».
В одном из моих сценариев персонаж произносил всердцах: «Дурак этот ваш Слэш!». По интонации «ваш Слэш» должно было стоять в конце фразы, но произнести это подряд, да еще и в сильной ударной позиции, оказалось просто невозможно. В итоге с этой репликой я работала совершенно так же, как работала бы со стихотворной строкой: переставляла местами слова и звуки, пытаясь найти оптимальное звучание фразы – интонационно и фонетически. Это важно: сценарий, как и стихотворение, должен не только хорошо читаться глазами, но и хорошо звучать.
Еще одна поэтическая техника, отлично работающая в сценаристике, – самоограничение. Автор стихотворения, как и автор сценария, ставит себе много формальных границ и рамок, за которые он не должен выйти.
В поэзии такими рамками служит выбранный стихотворный размер, строфика, схема рифмовки. В сценарии – ограничения по количеству локаций, героев, хронометраж, бюджет и т. п.
Все эти ограничения отражаются прежде всего на тексте, который ты пишешь. Автор сценария, как и автор стиховторения, постоянно делает свою запись «плотнее», убирая из нее все, что вылезает за поставленные рамки. Например, у диалогистов есть такое понятие: «сценариста несет». Это когда сценарист пишет диалог – и он прямо льется. Одна реплика сменяется другой, шутка следует за шуткой, а еще вот так герой может ответить, и вот так, и вот эдак – а в результате получается разговорная сцена на десять страниц, в которой ровным счетом ничего не происходит.
В поэзии тоже есть понятие «поэта несет» – когда поэт нашел удобное для рифмовки созвучие и нанизывает на него строку за строкой. Скажем, в русском языке есть отличная рифма на «-ка»: этим ударным слогом кончаются многие слова в разных грамматических формах, их можно долго и разнообразно рифмовать между собой – и велик соблазн увлечься этой бесконечной рифмовкой в ущерб смыслу. Позже приходится вымарывать из стихотворения строки, придуманные «для рифмы», потому что их сразу видно.
Чтобы никого из коллег не обижать, позволю себе привести пример из собственного творчества. У меня есть поэтический текст про волка на охоте, который заканчивается следующим пассажем: «Тяжело дышит, вздрагивают и опадают бока. Затравленно озирается, ждет пули или плевка, не знает, куда указует всевидящая рука завитком спускового крючка». В черновиках этого текста было гораздо больше всяких рифм на «-ка»: и «щека», и, кажется, «сверчка», и т. п. В итоге я их убрала – но даже фраза «ждет пули или плевка» сейчас ощущается мною как вставленная в текст исключительно для рифмы, потому что «плевок» противоречит тому визуальному образу, который я старалась создать в конце этого стихотворения.
Вообще, рифма – важное понятие не только для поэзии, но и для сценаристики. В поэзии рифма формирует читательские ожидания и ведет читателя по тексту все дальше и дальше. Этот эффект рифмы иронически обыграл Пушкин в «Евгении Онегине»:
В сценарии рифма выполняет похожую функцию: она как бы скрепляет для читателя и сам текст, и историю, которая в нем рассказывается. Рифмы в сценарии бывают двух видов: визуальные и словесные.
Визуальные рифмы используются, главным образом, для того, чтобы связать разные сцены из разных сюжетных линий. Скажем, в сюжетной линии из мирной жизни деревенский мальчик играет с колесом от телеги на дороге – а в сцене из «военной» линии мы показываем колесо от телеги, на которой везут пушку. Две эти сцены в сознании читателя/зрителя объединяются и получают схожее эмоциональное наполнение.
Словесные рифмы в сценарии используются как знаки рифм визуальных. Например, Пинтер в разных сценах одного сценария использовал одинаковые выражения и фразы, чтобы обозначить схожесть аудио- или видеоряда в них. Так, в сценарии к не снятому фильму «Победа» (1982) в сцену из одной сюжетной линии Пинтер вставляет ремарку «Gulls encircle the boat, screeching [4]
Пример подобной словесной рифмы есть и в сценарии Пинтера к фильму Пола Шредера «Утешение чужестранцев» (1990). В начале сценария есть эпизод, когда герой выходит на балкон своего номера в отеле и стоит там, опершись рукой о стену. Спустя какое-то время в другом эпизоде героиня, его жена, видит в гостях фотографию некого мужчины и вдруг понимает, что это фотография ее мужа, сделанная, когда он стоял на балконе их номера. Читатель сценария понимает это вместе с героиней, потому что в обоих эпизодах поза героя описана не просто похоже – она описана одной и той же фразой: «Leaning with one hand on the balcony wall [6]».
Еще одна поэтическая техника, исключительно полезная для написания сценариев, – мышление «задом-наперед». Когда пишешь стихотворение, особенно если оно рифмованное, обычно сперва придумываешь концевую рифму, а потом как бы достраиваешь всю строку, приводя ее к этой рифме. То естьстихотворение строится по узловым точкам, которые автор придумывает заранее, а затем пытается к ним прийти наиболее естественным и «красивым» способом.
Точно так же работает и драматургия. У сценариста есть некие узловые точки, причем, как правило, именно концевые, как и рифма: это финальные сцены актов, финал всей истории. Именно к этим узловым точкам, чаще всего придуманным заранее, сценарист и пытается привести своих героев.
Наконец, и в поэзии, и в сценаристике очень важна способность автора работать с собственными эмоциями. И там, и там автор, по сути, находит в самом себе некую эмоцию, не поддающуюся простому словесному пересказу, и передает ее с помощью образов – поэтических или визуальных.
Чем сложнее эта эмоция, тем больший вызов она представляет для поэта или сценариста и тем сильнее получается произведение – если, конечно, эту эмоцию удалось в нем передать. Миллионы версификаторов способны написать стихотворение вида «Я ее люблю, она меня не любит, я хочу умереть». Это очень простая и знакомая всем нам эмоция; более того, она прекрасно передается именно этими словами. Поэтому стихи, в которых ничего, кроме этой простой эмоции нет, плохи.
Точно так же плохи и фильмы, чей мессидж исчерпывается фразой «Я ее люблю, она меня не любит, я хочу умереть». В этой фразе – и в этой эмоции – для нас нет ничего нового: мы и так знаем, что несчастная любовь – это больно.
Тут можно возразить, что подавляющее большинство великих произведений – что в поэзии, что в кино – как раз о несчастной любви. Но исчерпывается ли их содержание вышеприведенной фразой и «простой» эмоцией любовной тоски? Взять, например, знаменитое стихотворение Пушкина:
Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.
Ситуация, которая здесь описана, ничем не отличается от ситуации, описанной в миллионах графоманских стихов: автор любит женщину, которая не любит его, и мучается от этого. Исчерпывается ли этим описанием эмоция, которую передал в своем тексте Пушкин? Нет; она гораздо более сложная, чем просто любовная тоска. Что это за эмоция? Чтобы это объяснить, нужно процитировать все стихотворение целиком.
Или, например, «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая: оба его героя любят женщин, которые их не любят, и мучаются от этого. Исчерпывается ли мессидж фильма этим обобщением? Нет. Так о чем этот фильм? О сложной эмоции, которую может передать только сам фильм целиком, вместе со всеми его элементами.
Самая большая удача – и для поэта, и для сценариста, – когда удается передать читателю/зрителю ту сложную непередаваемую эмоцию, которую чувствует автор. Причем не рассказать о ней, а именно передать – так, чтобы читатель/зритель сам ее почувствовал и заплакал, или засмеялся, или закричал от ужаса. В общем, чтобы читатель/зритель, как и автор, не нашел слов, чтобы выразить то, что почувствовал. Потому что слов для этого нет – одни образы.
[1] Она мертва.
Не больна. Не одета для Хэллоуина. Мертва. (Перевод мой. – Ю.И.)
[2] Они смотрят друг на друга. У Рика перехватывает дыхание. Солдат начинает наклоняться вперед…
БАХ! Последняя пуля в пистолете Рика. (Перевод мой. – Ю.И.)
[3] Все слова, кроме необходимого для целей этой статьи, изменены. – Ю.И.
[4] Чайки, крича, окружают корабль. (Перевод мой. – Ю.И.)
[5] Кричащие скрипки. Оркестр девочек. (Перевод мой. – Ю.И.)
[6] Одной рукой опираясь на стену балкона. (Перевод мой. – Ю.И.)
До скорой встречи в титрах
Ксения Кей (Ксения Кашина) www.ksk.media
fb: KseniaKashina
Игровое и документальное кино. Два полюса работы сценариста
Мой опыт на ТВ – 15 лет. Все или почти все это время я называюсь сценаристом. Но моя работа это совсем не то, о чем рассказывают в интервью мои коллеги из игрового кино. У меня нет кота, который сидит у меня на коленях, когда мне не пишется, нет агента, который добывает мне заказы, я не сижу за компьютером и почти не веду переговоров с продюсерами о новых проектах. Мои проекты находят меня сами и совсем не за письменным столом. А чаще всего – в разъездах или на переговорах. Я – пишу и снимаю документальное кино.