Александр Молчанов – Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2 (страница 6)
Возьмем сценарий пилотной серии сериала «The Walking Dead», написанный Фрэнком Дэрабонтом. В начале серии главный герой, Рик, встречает на заброшенной заправке маленькую девочку. В этот момент мы вместе с Риком еще только входим в историю: мы не знаем правил этого мира, не подозреваем о наличии в нем зомби, и т. п. Рик (как и мы) считает, что девочка живая, и окликает ее. Девочка поворачивается – и дальше в сценарной записи идет длинное описание, из которого не остается никаких сомнений в том, что девочка – зомби: у нее запавшие глаза, иссохшая плоть, разорванные губы, из которых торчат зубы, истлевшая одежда и т. п. Все эти прекрасные детали – элементы визуальной изобразительности, которые помогают нам представить себе мертвую девочку во всей красе.
А вот дальше идут два абзаца следующего содержания:
She’s dead.
Not sick. Not dressed up for Halloween. Dead [1].
Подчеркивание, кстати, не мое, а Фрэнка Дэрабонта. Здесь мы видим чистый пример моделирования читательской эмоции – удивления и ужаса от встречи с мертвой (нет, даже так: с мертвой) девочкой. Визуальный образ без этих двух абзацев вполне сложился, а вот эмоциональный – нет. Так что, сколько бы сценаристы ни уверяли почтенную публику, что в своих текстах они оперируют исключительно тем, что видно на экране, это не совсем правда: в их арсенале есть и чисто языковые выразительные средства, как и в поэзии.
Это подводит нас к принципу метафоричности, работающему в поэзии почти так же, как и в сценаристике. Тынянов писал: «Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же – дает под его знаком в виде мыслимых». Поэт пользуется словами, но слова в стихотворении почти всегда используются в переносном значении: например, пушкинское «подруга дней моих суровых» обозначает няню Арину Родионовну, которая в тексте ни разу не названа прямо.
В сценарии (и в кино) этот принцип тоже широко используется. Сценарист использует слова для создания визуальных образов и визуальных метафор. Поэтому и слова в сценарии, и предметы в кино часто употребляются в «переносном значении». Например, взлетевшая птица в кино может обозначать гибель героя, а упавшая на пол книга – шок, удивление.
В сценаристике, как и в поэзии, очень важен принцип ритмичности. По сути, ритм – это договор между автором и читателем/зрителем, который помогает им взаимодействовать.
У читателя стихотворения ритмика рождает ожидания, которые автор должен оправдывать и с которыми время от времени он может играть. Возьмем, к примеру, начало баллады о Бармаглоте из «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла:
«Шорьки», «зелюки», «мюмзики» – несуществующие слова. Откуда же мы знаем, где в них надо ставить ударение? Это нам подсказывает ритмика стихотворения (и рифма «шорьки – зелюки»).
В кино есть похожий эффект. Зритель воспринимает общий темпоритм фильма, чередование коротких и длинных сцен, привыкает к нему. Есть и связь темпоритма с жанровыми ожиданиями: боевик всегда «быстрее», чем, скажем, триллер. В целом, если в сценарии или в фильме есть место, где заданный темпоритм нарушается, – например, когда подряд идут несколько очень длинных сцен или слишком много коротких, – мы ощущаем это как «провисание», как нечто неправильное. То есть – как сбой ритма, совсем как слово с «неправильным» ударением в стихотворной строке.
Наконец, и в поэзии, и в кино действует принцип кадрирования. Поэзия фокусируется на отдельных предметах и явлениях окружающего мира, вглядывается в них, выделяет – то есть работает точно так же, как границы кадра в кино.
Опять же, Тынянов писал, что в кино «деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии». И в приведенном ниже стихотворении Бориса Пастернака это синекдотическое кадрирование – а заодно и связь с кинематографические видением мира – видны как нельзя лучше:
Поэтические техники, которые можно использовать
при написании сценария
Как и любое творчество, стихосложение – процесс индивидуальный и плохо поддающийся категоризации. Но даже в нем есть набор самых общих правил, или техник, с которыми работает почти каждый поэт. Многие из этих техник прекрасно применяются и к написанию сценариев – во всяком случае, мне в моей сценарной работе они очень помогают.
Прежде всего, техника экономии слов. Стихотворение – это одно большое ограничение авторского словоизвержения: в каждой строке должно быть не больше определенного количества слов (или ударений), в каждой строфе – не больше определенного количества строк (особенно если мы имеем дело с определенной строфикой, вроде той же «онегинской строфы»).
В сценарии авторское словоизвержение тоже весьма ограничено – количеством страниц, хронометражем фильма. Поэтому, как и в поэзии, в сценаристике возрастает емкость каждого использованного слова: чем больший комплекс смыслов оно выражает, тем лучше.
Например, английский драматург Гарольд Пинтер в своих пьесах и сценариях научился одним словом «пауза» выражать целый ряд вещей. «Пауза», вставленная после реплики персонажа, в зависимости от контекста может обозначать страх, удивление, протест, гнев, обиду, любовь, иронию, и т. п.
Ярче всего экономия слов проявляется в сценарных репликах. Каждое слово и даже междометие в реплике должно содержать новую для зрителя информацию, – иначе его надо убирать. Но и в ремарках эта техника работает: в идеале каждое новое слово ремарки что-то добавляет к той картинке, которую рисует сценарист. Неслучайно в американской сценарной традиции, во многом, кстати, выросшей из комикса и графического романа, где на странице еще меньше места, чем в сценарии, вместо целых повествовательных фраз типа «раздается громкий звук выстрела» в ремарках часто используются звукоподражания типа «WHAM!» или «BANG!». Вот пример из того же пилота The Walking Dead:
They stare at each other for a moment. Rick’s breath leaves his body. The soldier starts to lean forward…
BLAM! The last bullet in Rick’s gun [2].
Как и при написании стихотворения, при создании сценария автору приходится преодолевать сопротивление языка на всех уровнях.
Во-первых, смысл реплики (как и смысл и звучание поэтической строки) сильно меняется от простой перестановки слов. Скажем, вопрос «С кем ты разговариваешь?» имеет совсем другой смысл и может быть произнесен совсем в иной ситуации, чем вопрос «Ты с кем разговариваешь?».
Во-вторых, как и в поэзии, в сценарии у каждого слова есть свой визуальный образ, который приходится учитывать при его использовании в тексте. Одно время на филологическом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова я вела семинар, на котором мы со студентами переводили с английского на русский сценарии Пинтера. В сценарии к фильму 1963 года «Слуга» (с Дирком Богартом в главной роли) мы наткнулись на описание дома, куда герой въезжает со своим слугой. В описании одного из интерьеров этого дома Пинтер употребил словосочетание «a bulky object»; дословно – «громоздкий объект». Судя по контексту, имелся в виду некий предмет меблировки.
Как это перевести на русский? Напрашивается «громоздкий предмет», но в русском языке «предмет» гораздо меньше, чем предмет мебели: это, скорее, не стол, а книга, лежащая на столе. «Громоздкий объект» тоже не годится, потому что «объект» в русском языке – скорее, человек или здание, за которым ведется наблюдение, а не мебель. «Громоздкий предмет меблировки»? Тоже странно. Все три варианта имеют совершенно разные визуальные образы, ни один из которых не подходит ни по контексту сценария, ни «по картинке».
В поэзии проблема неподходящего визуального образа слова тоже встречается часто. Например, в черновиках стихотворения «Зимнее утро» можно увидеть, как с этой проблемой боролся А. С. Пушкин. Начало знаменитой строфы «Под голубыми небесами // великолепными коврами, // блестя на солнце, снег лежит» сперва было написана так:
Но визуальный (и эмоциональный) образ слова «саван» явно контрастирует с той картинкой ослепительного и жизнерадостного зимнего утра, которую хотел нарисовать поэт. Так что родился следующий вариант третьей строчки: «простерлись белые снега». Это оказалось опять неточно – слишком нейтрально. Следующий вариант был такой: «простерты новые снега» – уже ближе к общему настроению новой радости, но все же не так радостно, как «блестя на солнце, снег лежит», что и получилось в итоге.
На визуальный образ слова влияет не только его семантика, но даже грамматическая форма. Например, один из студентов Сценарной мастерской Александра Молчанова, у которых я вела базовый курс, вписал в свой учебный этюд следующую ремарку: «В окне промелькивает неясное отражение фонаря [3]». Формы «промелькивает» в русском языке нет, но для русскоязычного сценария она оказалась необходимой. «Мелькает» создает нам совсем другую картинку: это повторяющийся процесс, то есть отражение «мелькает» все время или, как минимум, несколько раз. «Промелькнуло» тоже не подходит: оно сразу отсылает нас к прошлому, то есть отражение «промелькнуло» не сейчас, когда герой идет мимо окна, а когда-то до этого. Выход из этой ситуации, который придумал студент, очень поэтический: он просто создал слово с нужным ему визуальным образом, как, например, Велимир Хлебников в известном стихотворении «Кузнечик»: