Александр Марков – Живая ласточка языка. Краткое введение в социолингвистику (страница 3)

Существен для нашей темы проект «Словарь европейской философии: лексикон непереводимостей» (2004). Этот проект был создан Барбарой Кассен, последовательницей Бенвениста и переводчицей Онианса, с целью примирить англо-американскую аналитическую философию и континентальную философию. Аналитическая философия, философия кампусов, логико-математического решения всех философских проблем, показывает ряд соприкосновений с континентальной. Например, один из основателей аналитической философии Джордж Эдуард Мур (1873—1958) выдвинул известный парадокс, что возможны фразы, не противоречащие логике, но при этом отступающие от нормы, вроде «Идет дождь, но я в это не верю». Но в том же смысле Деррида говорил об инерции письма, создающего иллюзию доверия, в то время, как это просто эффекты письма. Просто Мур делал вывод, что надо упорядочить язык, а Деррида, как мы еще скажем, что нужно предпринять критику самих механизмов памяти и выражения. Мур и его последователи действуют в мире кампуса, а Деррида – в мире большой политики.

Или другой пример: Мур сказал, что слова «хороший» или «плохой» не отсылают ни к какой реальности, а только содержат в себе процедуры оценки. Но и Бенвенист говорил, что невозможны завершенные фразы из характеристик и оценок. Только Мур имел в виду становление института оценки в академической аргументированной речи, а Бенвенист – исследование становления индоевропейских институтов. Так Словарь показывает, что ссора двух течений мировой философии – это институциональная условность, а на самом деле они занимаются сходными проблемами и дополняют друг друга. Многоязычие философии, принятое всерьез, оказывается ключом к этому примирению. И мы, философски изучая социолингвистику, можем примирить многих, просто показывая, как живет внутренняя форма слова, того же слова «хороший», в языках разных языковых семей.

Глава 2. Классическая социология и социолингвистика. Выготский о языковой идеологии. Социолингвистический смысл диалогизма Бахтина

Мы сейчас рассмотрим, что может дать социолингвистике классическая социология. Макс Вебер (1864—1920) не занимался языком, потому что он занимался хозяйством в широком смысле, язык у него все время как бы проваливался в хозяйство, обеспечивая и некоторые его устойчивые, и некоторые переменные формы. Например, протестантская мораль, выраженная в языке, начинала определять хозяйственную ответственность и рабочего и капиталиста, просто потому что протестантизм понял «исповедание» (конфессию) и проповедь как «профессию». Мартин Лютер сблизил в одном слове Beruf «призвание» и «профессию», и тем самым создал канон профессионализма, ответственности перед работой, перед ее завершением, которая может быть в виде завершенного продукта обменена на какие-то другие продукты. Так и появился рынок, в котором профессиональная деятельность служит обмену. Открытие Вебера состоит в том, что товарно-денежный обмен вовсе не есть социально самоочевидная практика, но что он формируется языком, определенным употреблением слов, которое пересиливает не один, а даже несколько социальных институтов.

В капиталистическое время, пишет Вебер, и природа музыки изменилась: если раньше музыка сопровождала какое-то состояние, например, молитвенный настрой или праздничный танец, сама ничего не сообщая, но поддерживая искусность и гармоничность происходящего, то музыка нового времени повествовательна и картинна, мы можем рассказать, что происходит в «Лунной сонате» Бетховена – потому что капитализм как рациональность заставил искусство музыки произвести рассказ, картину и прочее, что как бы легитимирует музыку в качестве искусства, в качестве того, что для чего-то нужно или вообще имеет какую-то целесообразность хотя бы репрезентативную, тогда как сама капиталистическая рациональность ничего не репрезентирует, а постоянно пользуется репрезентациями так же, как пользуется рекламой, вывесками или законами. В таком случае историю музыки можно изучать эмпирически, связывая появление новых средств выразительности, новых всё более выразительных приемов с дальнейшей экспансией капитализма. Тем самым в музыке осталась внешняя форма, а внутренней формой стало какое-то авангардное движение, вектор пересозидания мира и его смыслов, который и прорвался в авангарде.

Брат Макса Вебера Альфред Вебер (1868—1958), выдающийся социолог, историк культуры и политик, говорил о другом, что социологию языка и вообще социологию культуры надо подчинить социологии истории. Социология истории для него – единственная наука, позволяющая найти равновесие между уникальным, каким является любое оцениваемое в таком качестве произведение искусства, и типичным, то есть той почвой стандартизированных социальных отношений, которая сделала возможной этот взрыв уникального. Его позиция восходит к Риккерту и другим неокантианцам, разделившим типичное как телесный опыт, как стандартное переживание, и уникальное как мир ценностей, мир принятия значимых решений и в конце концов формирования самостоятельности личности. Альфред Вебер, вероятно, следующий после Буркхардта, кто прославляет Ренессанс как серию таких взрывов уникального творчества, которая и сделала возможной современную цивилизацию. Именно у него идеи Буркхардта выливаются под влиянием Риккерта в последовательную концепцию «титанов Возрождения», которые показывают предельные возможности человеческой деятельности, как можно созидать, как можно творить добро и зло. Тогда обновление латинского языка в эпоху Возрождения и есть постоянный прорыв внутренней формы во внешнюю, превращение авангардного вектора в политический, что и создает одновременно национальный язык и публичную политику.

Для социолингвистики может пригодится термин «конформизм», как его понял основатель французской научной социологии Эмиль Дюркгейм (1858—1917). Словом «конформизм» он называл адекватность, правильное восприятие окружающего мира, как физического, так и человеческого, которое и делает возможным согласие умов, то есть совместное действие людей. Например, когда мне человек улыбается, я не считываю это как знак агрессии, но как знак расположенности, и тем самым проявляю «конформизм». Тем самым, социолингвистику можно не ограничивать изучением нормированных языков и диалектов, но распространить и на жесты, на театральное притворство. Мы будем говорить в связи с Деррида, почему это продуктивно.

Дюркгейм описывал любую социальную практику, включая пользование языком, как следование двум порядкам норм. Согласно Дюркгейму, есть нормы первого порядка, «возможно» и «невозможно», например, никто не сочтет, что если у него нет еды, можно сесть и ждать, что она сама свалится тебе на стол – это «невозможно», хотя и вероятно – чего только ни бывает в мире. Следует заметить, что есть системы, пытающиеся оспорить нормы первого порядка, например, бюрократический волюнтаризм. Но не менее важны нормы второго порядка, «хорошо» и «плохо», то есть моральные ценности, вокруг которых согласны все люди.

Искусство, по Дюркгейму, всегда атакует нормы второго порядка, хотя бы потому что оно беспечно. С точки зрения всех нас хорошо быть сытым и помогать другим, тогда как искусство говорит, что можно быть голодным и запираться и не видеть других, лишь бы тебе не мешали создавать то, что никакой пользы не приносит. То есть искусство восстанавливает вектор внутренней формы, которая вдруг энергийно меняет всё, что вошло в нормы второго порядка, деформирует внешнюю форму, сохраняя внутреннюю форму. Искусство – это невозможное, которое стало возможным. Поэтому только искусство может объяснить, как устроен язык вообще, как он является одновременно средством общения и средством нормирования. Иначе мы будем сводить язык либо к множеству различных ситуаций общения, либо к сухой норме.

Георг Зиммель (1858—1918) соединил неокантианство, то есть «критику научного разума», общую методологию наук, основанную на критичности Канта, с патетикой Ницше. Он не занимался языком, но кажется, занимался всеми прочими формами духовной культуры, от городского строительства до переменчивости мод. Нам должна быть интересна работы Георга Зиммеля «Ручка» и «Рама картины» – как только он начинает говорить об отдельных материальных вещах, он смыкается с социальным исследованием языка. В первой работе доказывается следующее. Цельность реальной вещи определяется прикосновением к ней, тогда как цельность изображенной вещи – только собственными составляющими изображения. То есть как бы в ней обнажается внутренняя форма, вектор, который и достраивает простую репрезентацию до цельности и ценности, интересующей всех. Теперь мы можем различить функциональную целостность и эстетическую.

Но вот есть такая вещь как ручка вазы: она сугубо функциональна, потому что только за неё мы можем взять вазу, но она же сугубо эстетична, поскольку завершает эстетическое оформление вазы, без дооформленой ручки ваза не будет правильно оформлена. Заметим, что здесь речь об ар-нуво, скажем, в ар-деко достаточно было бы фактурности этой ручки, например, чтобы она была круглая и блестела, отливая бронзой. Так, для Зиммеля фигурная ручка ар-нуво, в виде ящерицы, только усиливает эту сугубую эстетичность, что как будто ящерица заползла на вазу и застыла. Тем самым оказывается, что внутренняя форма исполняется не в своем появлении, а в своей энергийности, способности довершить оформление социальных отношений – телеология у Зиммеля совпадает с признанием зрелости общества.