Александр Марков – Пальмы Сиона. 42 этюда об экфрасисе в поэзии (страница 4)

Получается, что Везалий вводит математизированный взгляд на медицину, что-то вроде позиции ангелов. Только этими математическими глазами можно увидеть «сияющий состав», который без этого остается только хаосом. С земли сдирается атмосфера как кожа, иначе говоря, открывается движение жидкостей, причем мертвых и лоснящихся в своей мертвости, как при аутопсии. Наблюдение закономерностей, воспроизводящихся на разных уровнях, и части, и мелкой части, и целого, требует снять кожу-атмосферу, сдуть пыль впечатлений, избавиться от всего характерного, и тогда увидеть части глобуса как части тела. Тогда мы видим только взаимоотношения стран и континентов, а не простую их встроенность в готовое целое глобуса.

Наконец, комментария требует пересадка трепетного сердца кролика (можно увидеть в этом отсылку и к «молодому зайцу» Дюрера – первому в европейской живописи рисунку с натуры, неоспоримому символу реальной встречи с природой). Здесь уже важно обратиться к самой личности героя рембрандтовского полотна. Доктор Николас Петерсзон, принявший прозвище Тульп (Тюльпан) на волне цветочной лихорадки и принявший тюльпан на свой мнимый герб, стремился стать аристократом нового типа: человеком, способным оседлать стихийное увлечение. Поэтому на портрете он изображен в шляпе, как полагалось сидеть в помещении только потомственным аристократам, а участники аутопсии обращены скорее к нему, чем к зрителю (тогда как обычно на корпоративных портретах того времени все сидели как на нынешних групповых фотографиях). Перед нами самопрезентация доктора Тульпа, причем не размеренная по календарю, как ренессансные самопрезентации, а притязающая подчинить себя всю тягу коллективных впечатлений. Участники сцены глядят глазами ангелов, внимательно и заинтересовано – живопись всегда приписывала скорее ангелам, чем людям, движение боковое, как движение внимательной заинтересованности.

Тогда понятно, что именно делает Тюльп. Когда все глядят на мир глазами ангелов, он глядит на мир так, как его видит художник. Художник видит его самопрезентацию как мнимого аристократа и при этом робеет перед ним, и сам Тульп – это образец робости, поставивший себя в зависимость от ветренной моды. Но зеркало глядит в зеркало, и душа мастера кисти – в душу мастера ланцета. В таком сложном взгляде, сложном видении, трепет доктора, пробующего социальную реальность, и трепет живописца, пробующего реальность художественную, сливаются и придают земле настоящее кровообращение и настоящую цель. Ей уже не нужны «города», полисы, старые аристотелианско-галеновские наблюдения за целостной жизнью организма, но нужен вектор движения трепетного и легкого.

Появление сердца, которое может падать, уходить в пятки, оказываться нашим достоянием и нашим роком, вместо старого сердца как сердцевины и раны, оказывается для Елены Шварц событием космическим. Перемена рационализма оказалась и возможностью совсем нового, прежде неведомого векторного движения.

Ньютоновское пространство Аверинцева

Внимательный читатель работ С. С. Аверинцева мог заметить, как изменилось у него значение выражения Ньютоновское пространство. В «Поэтике ранневизантийской литературы» (ПРВЛ) это бескачественное пространство было противопоставлено глубоко символическому пространству Средних веков, позволяющему выводить частные вещи из высших оснований; а значит, не только учитывать знание, но и приобщаться ему. Тогда как в ватиканском докладе 1991 г., посвященном судьбам платонизма и аристотелизма на Западе и в России (и включенном в книгу «Риторика и истоки европейской литературной традиции», РИ), Аверинцев уже говорит о ньютоновском пространстве с похвалой, как об области рациональных решений, этического здравомыслия, отличающейся от экзальтированных крайностей эпигонского платонизма (РИ, 326).

Прежде всего, конечно, такой сдвиг в понимании этого образа произошел благодаря мысли о судьбах риторики. Искусство риторики состояло в том, чтобы произвольно увеличивать или уменьшать объемы любого повествования, представлять то же самое содержание сжато или развернуто, в зависимости от нужд убеждения (РИ, 298). Тогда как в Новое время вопрос о величине и величии превратился из условного ключа, созидающего и описывающего ситуации убеждения, в ценностный критерий: «Ливаний в Новое время из такого „большого“ стал таким „маленьким“» (РИ, 160). Ценностный принцип блокирует игровое создание все новых политических ситуаций.

Искусство риторики должно свести все к новой вещественности: если слово может обыгрывать и свойства вещи, и саму вещь в ее существовании, то и вещь может обыграть слово в его желании и возможности стать вещью. Слово в культуре приближается в большей или меньшей степени к весомости церемониального жеста или к плотной вещественности инсигнии (ПРВЛ, 56) В круге христианской религии и слово приобретает условность, неподвижность, симметрию геральдической фигуры. «Радуйся, цвете нетления» (128). Римляне долго культивировали вкус к инсигниям и титулам, и в конце концов самое имя «римлян» стало в Византии титулом и инсигнией (113). Тогда, разумеется, ньютоновское пространство будет бескачественным, раз оно состоит из произвольного количества вещей, которые просто не смогут обыграть слово. Но как бескачественное пространство стало качественным?

Прямая противоположность последней фразе ПРВЛ «подойдя к собственному пределу» (о литературном развитии рифмы) – похвала Вячеслава Иванова за то, что его « <Родное> и вселенское» – как размыкание всех замкнутых кругов («Скворешниц вольных гражданин». Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами // Русская мысль, №4098). В первом случае рифма сужает для себя пространство возможностей, связывает себя новыми формальными обязательствами, через то самое предельное сжатие усиливая риторический эффект; во втором случае публицистика поэта, лишенная формальных обязательств, открывает новые возможности и разомкнутого взгляда на происходящее, способного ценить все, а не только оценивать.

Это размыкание понимается не как преодоление ограничений (как это было бы в эпигонской риторике), но как естественное размыкание, происходящее из самотождества поэта, которому нет дела до эпигонов, до тех, кто употребляет те же образы. В риторике всегда можно нарушить тождество текста как пространства мысли любым формальным вмешательством, а в новой поэтике …если ты впрямь птица, какое тебе дело до того, сколько птиц летало и пело в чужих стихах и чужой прозе (о Гессе – Поэты, 328) Становится понятно, что качественное понимание ньютоновского пространства – понимание его не как пространства, в котором нужно что-то размещать, а как пространства, которому нет дела до злоупотреблений им. Такое пространство не просто позволяет верно себя измерить, но верно себе и своей плотности, счастливой верностью того, кто ценит себя и свои возможности общения.

Скрытые экфрасисы ренессансного философа

Как поэт Пико делла Мирандола не удостоился особых похвал ни от современников, ни тем более от потомков. Некоторые его стихи были опубликованы только недавно, но и поэтические произведения, получившие более широкую известность при жизни автора кажутся однообразными и стилистически непродуманными. Это всегда «стихи на случай», но не остроумные экспромты, а выспренные по своему словарю панорамы, строящиеся на проводимом через всё стихотворение противопоставлении одного образа жизни другому, а это противопоставление разрешается в простом пожелании адресату найти истинный образ жизни.

Но хотя поэтическая одарённость Пико делла Мирандола остаётся спорной, стихи его характерны тем, что представляют заветные мысли о любви, высказанные в трактатах. Любовь есть вид желания, связанный с желанием красоты. Но так как предел желания есть осуществление любящей человеческой природы, то есть созерцание истинной любви, Любовь отождествляется с бытием, а красота есть имя бытия, к которому возможно только молитвенное отношение чувства или само превращение человека в ангела как высокая и божественная любовь, она же есть предпосылка того, что человек становится богом. Различая бытие причины, бытие формы и бытие причастия не в системе вещей мира, а в каждом деятельном участнике любви, Пико показывает предел желания, обретающийся в самом установлении отношения с Другим; исходя из этого трактуются мифологические фигуры Венеры и Граций как символы этого предела.

Наглядное представление этой теории мы встречаем в стихах Пико делла Мирандола. Так, «Стихотворение о снах, относящихся к подруге», начинается с того, что голос (vox) желанен мужчинам, а ночь (nox) желанна девицам, ибо мужчина стремится к своей возлюбленной, а девушка ждёт. После такого изящного сопоставления повествователь говорит о том, что именно причиняет ночь ему, и описывает эротические сны. Напрасность этих снов оборачивается уже не изящной, а возвышенной риторикой:

Ты на печальный поиск пойдёшь, скорбь свою возобновляя, И несветлый ко мне приходит блуждающий свет.

«Скорбь свою возобновляя» – цитата из речи Энея перед Дидоной: «Ты велишь возобновить скорби» – то есть рассказать о бедствиях. Но в любовной лирике этот эпический приём означает любовную историю, которая является сюжетом и других стихотворений Пико, бытовым образом осмысляющих и представляющих историю Энея и Дидоны, когда мифологические реалии занимают своё место в бытовой панораме, а любовь становится главным жизненным поступком каждого человека. Тогда боевая история «Энеиды» становится вспомогательным образом, поясняющим любовную интригу.