Александр Горбачев – Он увидел солнце. Егор Летов и его время (страница 41)
Жариков никогда не перепутал бы себя с дембелем, тоскующим по забывшей его девушке. Это крайне циничный автор, что хорошо заметно и по его трудовой биографии. Он сначала выступал против Московской рок-лаборатории, а потом вступил в нее и даже подписал приснопамятное письмо против своих друзей из журнала «Урлайт». Он ради смеха и денег издавал в СССР безумные труды конспиролога-антисемита Григория Климова. В 1990-х Жариков занялся политикой и стал одним из идеологов партии ЛДПР; перформативный популизм Владимира Жириновского как будто напрямую обращался к героям песен «ДК» – и делал это так же свысока, куражась и посмеиваясь. Жариков так и говорил потом: «Жириновский был всего лишь персональным арт-проектом в жанре перформативной инсталляции. Я просто хотел „отчебучить чучу“».
Летов работал и жил иначе. Ему было свойственно веселье, на него, очевидно, повлияло то, как Жариков применял в песнях приемы постмодернизма и концептуализма, но цинизм – это точно не про «Гражданскую оборону» и даже не про «Коммунизм». Собственно, дальнейшая траектория проекта, в котором после «Солдатского сна» Летов и Кузьма остались вдвоем, хорошо это показывает. «Когда я ушел, – говорил Манагер, – началось мощное погружение в Марианскую впадину. Егор все больше и больше расширял горизонт».
Фактически Летов превратил «Коммунизм» в своего рода творческую лабораторию. Материалом для препарирования теперь выступала не только советская мифология, а вообще вся окружающая действительность. В общей сложности за неполные два года «Коммунизм» произвел на свет примерно полтора десятка записей, и удобнее всего рассказывать про них перечислительными рядами.
Максимальное разнообразие источников: тексты Розанова, Чернышевского, Кафки, Хармса, Чуковского, Михалкова, Достоевского, Бориса Полевого, Такубоку Исикавы, Тредиаковского; выступления Ленина, интервью с трактористами и агрономами, репортаж из Северной Кореи, статья о том, как в Колпашевском яре в результате половодья вскрылась братская могила жертв репрессий, советы психотерапевта с гибкой пластинки из журнала «Кругозор»; песни Sex Pistols, Окуджавы, Юлия Кима, Магомаева, «Поющих гитар», Таривердиева, Uriah Heep – и так далее. Вот, например, неокончательный список того, из чего состоит композиция «Минута поэзии» с альбома «Народоведение», составленный архивариусами из проекта «ГрОб-хроники»: «Первая составляющая трека – фрагменты авторского чтения стихотворения А. Прокофьева „Да, есть слова глухие…“ (1934); вторая – авторское прочтение поэмы „Babelfield“ Патти Смит с пластинки „Set Free“; третья (на английском языке) – фрагменты прочтения стихотворения неизвестного авторства; четвертая – авторское прочтение стихотворения Беллы Ахмадулиной „Февраль без снега“ с пластинки „Потом я вспомню…“» Взятое вместе, все это производит колоссальное впечатление хотя бы с точки зрения объема памяти авторов, ведь бесконечные цитаты, фрагменты и мелодии нужно было вспомнить, найти, вырезать, да еще и, по-хорошему, полюбить.
Максимальное разнообразие методов. Характерен перечень средств звукоизвлечения, примененных Летовым в альбоме «Чудо-музыка»: вокал, ударные, вода, утюг, спички, мыло, зубная щетка, слюни, храп, хрюк, помойное ведро, газета, гитары, крик, мисочкой об пол, сип, чмок, смех. На майских праздниках 1989 года Егор и Кузьма записывают «Сатанизм» – беспардонный шумовой джем в духе японского нойза с воплями, всхлипами, хорами и перегрузами; вероятно, самый тяжелый для усвоения альбом во всем обширном наследии автора. «Мы занимались тем, что плавили гибкие пластинки, чтобы они перескакивали ровно в определенном порядке, – рассказывал Летов. – Это был такой, как бы сказать, профессионализм дилетантских техник. Кольца из пластинок, огромное нагромождение всяких вертушек, очень странных колонок – у нас такие длинные колонки были, мы их носили туда-сюда. Это видеть надо было: два человека мечутся по квартире, гоняясь за ими же произведенными звуками…»
Ровно в те же майские дни рождается «Жизнь что сказка» – совершенно роскошная в своей беззаботной красоте компиляция песен советских эстрадников (Мулерман, Ободзинский, Татлян, Миансарова и пр.), которые перемежаются стихами Летова и Рябинова в авторском исполнении. Ровно тогда же – «Лет ит би», преимущественно состоящий из бог знает где откопанных советских народных песен о войне во Вьетнаме и «жизни черных негров». В те же дни Летов, Рябинов и примкнувший к ним Манагер отправляются на поиски промышленных свалок на окраине Омска, где всячески шумят найденной на месте стеклотарой, кузовом автобуса, батареями, сейфами, прутьями и трубами; из материалов этих хэппенингов рождается двойной альбом «Игра в самолетики под кроватью» – «коммунистический» вариант индастриала. И так далее.
«„Коммунизм“ мог бы, мне кажется, выстрелить в качестве экспорта на Западе – ну, в соответствующих кругах, – рассуждает Максим Семеляк. – То есть я, например, легко могу себе представить большой текст про этот проект в каком-нибудь музыкальном журнале типа The Wire (
Мне кажется, что во всеобъемлющем наследии «Коммунизма» кроется один из ключей к методологии Егора Летова вообще. Все эти бесконечные перечни – они ведь свойственны не только этому конкретному проекту, а всему летовскому искусству. Один из главных его поэтических приемов – нанизывание, долгие описательные ряды. «Резвые колеса, прочные постройки, новые декреты»; «запрятанный за углом, убитый помойным ведром, добровольно ушедший в подвал»; «мертвые не тлеют, не горят, не болеют, не болят»; «на рассвете без меня, на кассете без меня, без меня за дверь, без меня домой» – Летов использует этот ход на всем протяжении жизни, а предметами перечисления могут становиться сколь угодно сложные конструкции. Характерно, что, по словам автора, во «Все идет по плану» изначально было два десятка куплетов, то есть песня представляла собой такой каталог видений истомившегося советского субъекта.
Иными словами, Летов занимается коллекционированием в его почти метафизическом изводе. Как хорошо знает каждый, кто пытался что-нибудь собирать, в этом процессе исходно заложено противоречие: ты стремишься к полноте, осознавая, что достигнуть ее невозможно. Так и Летов на самых разных масштабах и примерах как бы пытается исчислить реальность, описать ее максимально полно, чтобы исчерпать, прорваться куда-то за ее пределы и, обнаружив неизбежную недостачу, вернуться и начать по новой. Этот подход проявляется и в его словаре, и в его дискографии, и в его художественных проектах – как раз примерно в этот «коммунистический» период Егор с Кузьмой начинают делать свои удивительные картины-коллажи, где вырезки из журнала «Америка» и «Юного натуралиста», ошметки открыток с животными и растениями (в частности, с теми самыми кактусами, которые Летов собирал в детстве), вырезки из газетных публикаций и детской энциклопедии претворяются в буйные психоделические пейзажи. И даже в быту – одно время Летов оборудовал у себя дома так называемый «музей дураков», в котором собирал «различные странные, бессмысленные и дикие предметы, поставляемые цивилизацией, от горшков с пластмассовыми кактусами на подвесках в виде музыкальных ключей, инструкции по использованию „мохерового“ шарфа, „сделанного из шерсти коз, зверков, собаков“, до пластмассового ночника в виде фигурки Христа».
Другой важной функцией «Коммунизма» постепенно становится социальная: чем дальше, тем больше он превращается в зонтичный проект, собирающий всех своих. К записям «Коммунизма», помимо Манагера, подключаются братья Рожковы, участники «ГО», Янка и музыканты ее группы, их друзья – это почти ковчег, на который Летов грузит все ценное, всех, кто позволяет спасти и сохранить тот самый Праздник. Интересно, что в том же 1989 году «Коммунизм» растет не только интенсивно, записывая альбом за альбомом, но и экстенсивно. Летов помогает собирать и распространять сольные альбомы Кузьмы, а Манагер, покинув трио, создает проект «Цыганята и я с Ильича», который, разумеется, тоже продюсирует Летов, и который по-хорошему заслуживает отдельного обстоятельного разговора. Свой новый творческий метод Судаков называет «мелодичным мышлением»: он наследует дадаистскому автоматическому письму и предвосхищает философию спекулятивного реализма, которая пытается помыслить бытие камня или плесени. «Я предположил, – объяснял Манагер, – что можно то, что происходит в тебе, вытащить наружу в виде песни с минимальным влиянием сознания».
Самое яркое проявление этого подхода – легендарная «Песня гвоздя». В течение пяти минут Летов с Кузьмой распевают название композиции, стуча молотком по железу, а Манагер то шепчет, то орет: «Совершенно никак… Никак… Больно! Больно! Жарко! Больно!» Как объяснял сам автор, он стелил пол в доме отца, вбивая гвозди в доски обухом топора. «Если за гвоздь еще и взяться, он горячий, градусов 50, – рассказывал Судаков. – И тут мне приходит на ум идея: значит, в ящике лежат гвозди, вот они там в какой-то компании, вот они как-то общаются, путешествуют, и какой-то из гвоздей берется и навсегда забивается в конкретное место. И никогда он никуда не денется, это полное завершение его бытия. И вот я все это вообразил, и мы записали вещь от имени гвоздя».