Александр Генис – Три города Сергея Довлатова (страница 12)
Расскажу об одном из путей, на котором Довлатов утвердил собственную оригинальную манеру за счет чужого литературного опыта.
Ни один из читателей не обвинит Довлатова в ненатуральности диалогов его книг или в рассудочном обращении с языком в целом. Между тем тот факт, что у Довлатова нет ни одного предложения, где слова начинались бы с одинаковых букв, свидетельствует о принципиальной и полной сконструированности текста. Конструкция эта максимально свободная, потому что из нее удалены все чужеродные прозе элементы — от поэтических аллитерированных эффектов до непроизвольной фонетической тавтологии застольных и уличных говоров. Петр Вайль и Александр Генис пишут по этому поводу: «Довлатов затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться на скоропись, чтобы скрупулезно подбирать только лучшие слова в лучшем порядке». Отработана эта довлатовская модель стилистики в эмиграции, но в основу ее положены соображения, обсуждавшиеся дома. Я рассказал однажды Сергею о французском прозаике Жорже Переке, умудрившемся написать целый роман («Исчезновение» — La disparition, 1969), не употребляя букву «e», одну из основных в алфавите. Сошлись мы — после некоторой дискуссии — на том, что понадобилось это писателю не из страсти к формальным решениям (Перек возродил давно канувшую античную, греко-латинскую, практику написания липограмм), а для того, чтобы, ограничив себя в одном твердом пункте, обрести шанс для виртуозной свободы.
Довлатов нашел более изысканный — по сравнению с французом — способ нарочитого ограничения, давший исключительный эффект. Я попробовал написать так — и написал — предисловие к довлатовскому «Заповеднику». И убедился в продуктивности метода: никто из читавших этот текст на его «тайну» внимания не обратил. Следовательно, она имеет органическую природу, ведь и читающих Довлатова вряд ли отвлекает сама технология его письма. Подразумеваемый комплимент заметил бы Довлатов, ради него я и писал: первую страницу — весело, затем — ощутив всю напряженность и тяжесть подобного труда. Жаль, книжка вышла недели через две после Сережиной кончины. И это была его первая книга на родине.
Довлатовский жанр возник на фоне доминирующей стиховой культуры ленинградской творческой молодежи начала 60-х и был в общих чертах на нее реакцией и ее же детищем. Сюжеты Довлатова представлялись рожденными для этой поэтической вакханалии, казались застольным ее вариантом, выдумкой в духе, скажем, Евгения Рейна. Когда б не одержимость вырабатывавшего новый художественный дискурс автора. Как Владислав Ходасевич «гнал» свои стихи «сквозь прозу», так Сергей Довлатов каждую свою прозаическую строчку «гнал» «сквозь стихи», сдирая с нее все внешние приметы поэтичности. Но память о стихотворном ритме, лирическом гуле эта строчка сохраняет. Стиху она не враждебна, тянется из дебрей поэтической просодии, стиховой выучки. Ранние довлатовские рассказы, такие как «Блюз для Натэллы» или «Когда-то мы жили в горах», являются в чистом виде «стихотворениями в прозе», их вполне можно членить на строфы:
И так далее. Финал «Иной жизни» и вовсе зарифмован — на манер финала набоковского «Дара».
Явного внесения метра в прозу следовало тем не менее избегать: рассказы не читают скандируя или притоптывая. Опыты в духе Андрея Белого казались Довлатову интересными, но нарочитыми. Его интриговала тайна синтаксической простоты «Капитанской дочки», «Повестей Белкина», а также заново открытого в 60-е Л. Добычина, автора «Города Эн».
В литературе о Довлатове уже набралось суждений о его изначальном навыке зарифмовывать строчки, прислушиваться к звучанию фразы. Без этого опыта его проза не приобрела бы той непринужденной лапидарности, которой она обладает. В ее основе, пользуясь выражением Б. М. Эйхенбаума, лежит свойственная стихам «слоговая устойчивость», соразмерное синтаксическое членение. Стиховая просодия сохраняется и в зрелых его произведениях.
Когда поэзия как таковая «красивому, двадцатидвухлетнему» стихослагателю не удалась, он находчиво превратил ее в школу для прозы. И в этом отношении Довлатов напоминает не Маяковского, а Набокова. Овладевая сходным с обозначенным в «Даре» опытом, он «доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его…».
Вот пример довлатовского «преодоления хорея» в «Филиале»: «Я спēшý. Сōлдáтскūй зáвтрāк: чáшкā кóфē. „Гóлȳáз“ бéз фúльтра». Лишь три ударения подряд в конце периода — «„Голуáз“ бéз фúльтра», — сохраняя общую хореическую сетку прозы, делают незаметной строфическую четкость конструкции:
Так что ритмический узор довлатовской прозы имеет происхождение стиховое. Но монотонность ритмических повторов в ней скрадывается принципиальной установкой на бытовой характер речи.
Это качество прозы не вычислено автором, но интуитивно им выявлено. Выявлено человеком, необыкновенно к тому же восприимчивым к музыке.
Широко использованы в его прозе и принципы музыкальных композиций. Поклонник джазовых импровизаций с юных лет, Довлатов и прозу писал, внутренне прислушиваясь не столько к основной теме, сколько к ее вариациям.
В Америке ему в этом отношении было раздолье, и первое, что он мне предложил, когда я появился ноябрьским вечером 1989 года в его нью-йоркской квартире, — посмотреть фильм Round Midnight («Вокруг полуночи»), посвященный памяти великого саксофониста Чарли Паркера.
В американском кино Довлатов в первую очередь выделял актеров. Он утверждал, что ни один из них физически не сможет играть плохо, в какой бы чуши ни снимался. Сереже такой актероцентризм американского искусства был явно по душе.
Вот и персонажи довлатовской прозы глядят на читателя ярко, как бы с экрана. Чередование сцен, монтаж их подчинен законам музыкальной импровизации. Упрощая, сводя довлатовские вариации к единой теме, обозначим ее так: судьба человека «с душой и талантом» в нашем абсурдном мире.
12
Хотя он и был, подобно Фердинандушке из набоковской «Весны в Фиальте», «мнимым весельчаком», все же улыбка в его прозе превалирует над стенаниями и плачем. Жизнь в ней предстает суматошной, порой жестокой и все-таки — трогательной. Горестного в ней не больше, чем смешного.
Вот как звучит у Довлатова обычный деловой разговор начинающего автора с преуспевающим литературным агентом:
— …Вряд ли ты на мне хорошо заработаешь. Значит, ты альтруист, хоть и стопроцентный янки.
— Не спеши благодарить. Раньше заработай столько, чтобы я начал обманывать тебя.
При всем пессимистическом взгляде на практику человеческих взаимоотношений сюжеты Довлатова завязаны на самой их потребности. Да и сам их творец всю свою сознательную жизнь жаждал и искал, прежде всего, знаков дружественного к себе расположения, хотя бы и «простого, как мычание». Но и об этом предпочитал не говорить.
Этого же ищут и об этом же не говорят его герои, резко явленные в его поздних вещах из цикла «Рассказов о минувшем лете». Принципиально важно, что в одном из них главный персонаж, неодолимо притягивающий к себе рассказчика, предстает в образе завшивевшего мальчика. Быть может, это тоже память о Ван Гоге, заявившем: «Вполне вероятно, что холера, сифилис, чахотка, рак суть не что иное, как небесные средства передвижения, играющие ту же роль, что пароходы, омнибусы и поезда на земле. А естественная смерть от старости равнозначна пешему способу передвижения».
«Пеший способ» Сергею Довлатову не дался, как он его в своей жизни ни отстаивал. Зато отстоял в прозе, изысканно внятной, никак не чуждой «пешему ходу». Чем она и выделяет положение Сергея Довлатова в литературе среди любых его современников.
Но важно и другое. Не из филантропических побуждений брался он за перо. Непредвзятость довлатовских замыслов не исключает беспощадной наблюдательности автора в исследовании тупиков нашего хаотического существования, в которые мы сами себя и загоняем. Абсурд бытия художником должен быть явлен, а не заменен интеллектуальными ухищрениями. Поэтическое ощущение мимолетных горестей и прелестей жизни не заменишь метафизическими проекциями.
Именно такого рода коллизии, такие переживания сопутствуют нашему затрапезному бытию, куда бы мы ни попали, с кем бы ни свела нас судьба.
В молодости Сергей Довлатов извлек из навалившегося на него горького жизненного опыта замечательную сентенцию: «К страху привыкают лишь трусы». Не странно ли, что упомянутый сейчас рассказ о мальчике он завершил фразой, этот постулат, по видимости, опровергающей: «Привычный страх охватил его».
Еще удивительнее, что неотвратимую боязнь пробуждает у рассказчика соприкосновение с вещью решительно безвредной — с чистым листом бумаги. Его белую девственную поверхность художник должен заполнить черными знаками, знаками жизни. И ответственность за качество этой новой жизни, за новую сотворенную реальность несет единственное существо в мире — ее автор. Помощи он не докличется ниоткуда. Да ему никто и не в состоянии помочь. Суть творчества — неосязаема.
Назвав рассказ именем Ариэля, духа воздуха, духа игры из шекспировской «Бури», Довлатов, конечно, помнил и о его безобразном антагонисте Калибане, олицетворяющем собой косную, неодухотворенную земную стихию. Помнил он и о смысле его проклятий: