Александр Архангельский – Полка: История русской поэзии (страница 11)
Для современников «бессмертна "Россияда"» символизировала поэзию высокую, а «Душенька» – лёгкую; но поэму Хераскова скорее почитали, а Богдановича – читали по велению сердца. И это «русское рококо» сохраняет своё обаяние поныне.
Время появления «Душеньки» не случайно совпало с началом новой эпохи в истории русской поэзии.
Крупнейший русский поэт допушкинской поры Гавриил (Гаврила) Романович Державин (1743–1816) был ровесником Богдановича, но всерьёз дебютировал почти двумя десятилетиями позже. Его первая книга «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае» (1774, изд. 1776), созданная уже в зрелом возрасте, всё ещё подражательна: Державин в большей степени подражает Сумарокову, чем Ломоносову, хотя в 1768 году и написал на Сумарокова две эпиграммы, в одной из которых «защищал» от него покойного Ломоносова.
Переводил Державин при горе Читалагай оды прусского короля Фридриха II (по немецкому переложению с французского). В эти же годы он пытался перевести «Мессиаду» немецкого поэта Фридриха Готлиба Клопштока.
В 1770-е годы Державин сблизился с кружком молодых поэтов, в который входили Николай Львов (1753–1803), Иван Хемницер (1745–1784) и Василий Капнист (1756–1823). Всех этих поэтов объединяло стремление к обновлению поэтического языка. Споры между ломоносовцами и сумароковцами были для них уже неактуальны. Идеолог кружка, Львов, выдающийся архитектор и музыкант, для которого поэзия была лишь одним из проявлений творческой активности, находился под влиянием идей немецкого философа Иоганна Готфрида Гердера. Он переводил анакреонтику, видя в ней стихийное искусство, передающее «народный дух». К такому же результату он стремился, подражая русскому фольклору, – например, в экспериментальном переводе «Песни Гаральда Храброго»[73]. Жалобу норвежского короля-скальда («меня не хочет видеть девушка в Гардах») Львов передаёт так: «А меня ни во что ставит девка русская». (Другой, близкий по стилистике перевод принадлежит Богдановичу и относится к этому же времени.)
Дмитрий Левицкий. Портрет Николая Александровича Львова. 1789 год[74]
В лучшем стихотворении Львова – «Ночь в чухонской избе на пустыре» (1797) – влияние «кладбищенских» предромантических мотивов немецкой и английской поэзии (Эдварда Юнга, Томаса Грея) накладывается на почти «былинный» стих и слог:
Хемницер, хотя он работал в разных жанрах, известен прежде всего как баснописец. После Сумарокова и Майкова он преобразил басенный жанр, избавив его от примитивной анекдотичности, облагородив повествование и прибавив суховатой язвительности. Образцом для него был не Лафонтен, а немецкая басня (Геллерт[75]). (Заметим, что немецкий был родным языком Хемницера и он немного писал на нём наряду с русским.) Он не прочь и пофилософствовать, но в то же время не жалеет яда для того, что кажется ему праздной и абстрактной учёностью, – например, в знаменитой басне «Метафизический ученик»:
Отзвук этой басни (про заучившегося «глупца», который, свалившись в яму, продолжает «искать начало всех начал» вместо того, чтобы воспользоваться предложенной помощью) обнаруживается в русской поэзии и через двести лет – в «Яме» (1971) Олега Григорьева.
Капнист остался в литературе в двух разных ипостасях. С одной стороны – как автор стихотворной комедии о судебной коррупции «Ябеда» (1798), лишённой ярких характеров и простенькой по сюжету, но написанной очень живым языком, которого не сковывает и однообразие александрийского стиха. С другой – многочисленными лирическими стихотворениями, среди которых есть и пронизанные либеральными (в рамках дозволенного) чувствами оды. Например, в «Оде на рабство» (1783) робко осуждается распространение крепостного права на Украину. Три года спустя Капнист пишет «Оду на истребление в России звания раба». Есть у него и многочисленные гладкие и сентиментальные лирические «безделки». Слог Капниста не только лёгок, но и совсем по-новому эмоционален и благозвучен:
Державин был в этой компании самым старшим – но без влияния Львова, возможно, не нашёл бы себя. В любом случае его «настоящая» поэтика начинается со стихов 1779 года – оды «На рождение в Севере порфирородного отрока», «Ключа» и великой оды «На смерть князя Мещерского». В этих стихах – то, что было общим для всех значимых поэтов поколения, так или иначе тронутых предромантическими влияниями: перенос внимания с державного величия и нужных государству и обществу абстрактных добродетелей на частный опыт и человеческие чувства. Но лишь Державин смог при этом сохранить одический пафос Ломоносова – поскольку переживал частное как экзистенциальное:
Этот ужас перед всевластием смерти, которому можно противопоставить только неуверенный стоицизм, тем сильнее, что смерть у Державина – не абстракция, а почти сказочное чудовище. Она «точит лезвие косы» – здесь и сейчас. Конкретность мышления Державина, его склонность наполнять абстракции плотью отмечал исследователь Григорий Гуковский. Эту же черту отмечал, заметим, у английских поэтов-метафизиков (то есть у поэтов эпохи барокко) Т. С. Элиот. У Державина и его современников предромантизм через голову классицизма смыкается с недожитым русской поэзией барокко.
Гавриил Державин. На смерть князя Мещерского.
Страница из рукописного собрания стихотворений Державина, которое поэт в 1795 году поднёс Екатерине II. Стихотворения были переписаны писцом, а иллюстрации выполнены Алексеем Олениным – другом Державина, будущим директором Императорской Академии художеств[76]
Другая признанная вершина метафизической поэзии Державина – ода «Бог». В исторической перспективе она выглядит ответом на ломоносовское «Утреннее размышление о Божием величестве». Но если у Ломоносова огромность Божьего творения и человеческая малость примиряются тем, что Вселенная – ради человека, то у Державина – тем, что Вселенная – в человеке:
При этом даже ведя напряжённую речь (говоря словами поэта другой эпохи) «о месте человека во вселенной», Державин не забывает о вещественном, материальном мире, в который он воистину влюблён; космическое содержится не только в человеке – «малое» земное бытие служит ему подобием:
Сергей Аверинцев, характеризуя пластику Державина, пишет: «По пословице, не всё то золото, что блестит. Но мудрость этой недоверчивой пословицы – не для музы Державина. У неё всё, что блестит, – золото, или серебро, или драгоценные камни, или жемчуга, или хотя бы стекло, приближающееся к самоцветам по признаку светоносности…» Предметом торжественно-восторженного переживания может служить даже снедь («шекснинска стерлядь золотая», «щука с голубым пером») – например, в знаменитом позднем стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» (1807) или в более раннем «Приглашении к обеду» (1795).
Соответственно и к жанру хвалебной оды Державин подходит не так, как Ломоносов и его последователи. Для Ломоносова государство и государственный сверхпроект – нечто безличное, то, что он принимает безоговорочно, в его рамках пытаясь самореализоваться как учёный и поэт. Для профессионального государственного деятеля Державина – это живые люди, их взаимоотношения и драмы. Психологическое потрясение от «Фелицы» (1782), оды Екатерине II, заключалось в том, что императрица изображалась не как абстрактная властительница, чьи добродетели предопределены её саном, а как «идеальная личность» в просветительском смысле, но именно личность, с неповторимыми и необязательными особенностями: