Алехо Карпентьер – Потерянные следы (страница 42)

Твоя женщина рядом. Только позови, и она тут же явится. Я здесь не для того, чтобы размышлять. Здесь надо прежде всего ощущать и смотреть. И когда я не только смотрю, но вижу, то словно вспыхивает редкостный свет и все вокруг обретает голос. Так однажды в минуту озарения я вдруг обнаружил, что существует танец деревьев. Не каждое дерево умеет танцевать под ветром, но те, что владеют этим секретом, устраивают вокруг своего подрагивающего на ветру ствола целые хороводы легких листьев, ветвей и побегов. В их кронах родится настоящий ритм: восходящий и неспокойный, со своими вихрями и повторами волн, с мертвыми паузами, передышками и победами, которые ликуют и разливаются торжеством в этой удивительной музыке зелени. Нет ничего красивее танца колышущихся под ветром бамбуковых зарослей. И никакое хореографическое искусство, созданное человеком, не способно воспроизвести пластичности, с которой вырисовывается на фоне неба ветка дерева. Я даже подумал в конце концов: может, наиболее полное и глубокое понимание природы и есть наивысшая форма эстетической эмоции. В один прекрасный день люди откроют алфавит глазков халцедона, мерцающих на черном бархате обманки, и с удивлением поймут, что испокон веков каждая пятнистая улитка – это целая поэма.

XXIX

Вот уже два дня дождь льет не переставая. Началось все длинной увертюрой грома, грохотавшего так низко, что казалось, будто он раскатывается по самой земле, где-то среди плоскогорий, пробивается в каждую пещеру и отдается в каждой впадине. А потом полило. Пальмовые листья, из которых настелена кровля, пересохли, и поэтому в первую ночь мы то и дело перевешивали наши гамаки, тщетно выискивая место, где бы не капало. Потом под нами по полу побежал мутный поток, и, чтобы сохранить собранные инструменты, мне пришлось подвешивать их к балкам, подпирающим кровлю. К утру мы окончательно пали духом; мы насквозь промокли, а вокруг стояла грязь. С трудом разожгли огонь, и хижины наполнились едким дымом, от которого слезились глаза. Храм наполовину обвалился – ливень размыл не успевшую застыть глину, и брат Педро, подоткнув полы рясы так, что видна стала его набедренная повязка, с помощью нескольких индейцев пытался подпереть бревнами все, что только можно было подпереть. Свое плохое настроение он обратил против Аделантадо, обвиняя его в том, что тот не помог ему вовремя построить храм, для чего нужно было лишь дать необходимые распоряжения.

Потом опять пошел дождь, все сильнее и сильнее, и так без перерыва до самого вечера. И снова наступила ночь. Мне даже не удалось в утешение обнять Росарио, которая «не может», потому что, когда с ней происходит такое, она становится неласковой и замкнутой, и кажется, что любое прикосновение, даже ласка, ей противны. Я с трудом засыпаю под все заглушающий и неумолчный шум воды, перекрывающий все другие звуки, кроме звука своего собственного падения, и начинает казаться, что мы в этом своем отступлении в глубь времен добрались до страшного сорокадневного потопа… Проспав какое-то время – до рассвета было еще далеко, – я проснулся со странным ощущением, что в моем мозгу только что совершилась огромная работа: будто созрели и оформились ранее бесформенные и разобщенные элементы, не имевшие смысла и рассеянные в беспорядке, а тут, подчинившись единому порядку, они приобрели вдруг необычайно точный смысл. В душе у меня словно возникло некое сооружение: «вещь», предназначенная для моих глаз, – безразлично, открыты они или закрыты; она звучала у меня в ушах, поражая своей логичностью. Это было произведение, которое создалось внутри меня, которое я мог бы без труда изложить, выразив в виде текста или партитуры, и которое все тогда смогли бы ощупать, прочитать, понять. Много лет назад я из любопытства несколько раз ходил курить опиум; помню, что уже после четвертой трубки у меня наступало такое состояние умственной эйфории, в котором я мгновенно находил решение всех творческих проблем, одолевавших меня тогда. Все представало мне ясным, продуманным, рассчитанным и сделанным, и казалось, что стоит мне взять нотную бумагу, как за несколько часов из-под моего пера без всяких мук и сомнений родится концерт, который я тогда лишь замышлял, не зная еще толком, как его следует решать. Однако на следующий день, когда, очнувшись после наркотического сна, я на самом деле брался за перо, я приходил к удручающему выводу, что в действительности ничто из продуманного, придуманного и решенного под действием бенаресского курева не имело ни малейшей цены; одни заурядные формулы, несостоятельные идеи, бескрылые выдумки, неспособные эстетически перевести пластику в звуки, но приподнятые и раздутые ядовитыми испарениями опиума. То, что происходит со мной этой ночью, в потемках, когда повсюду вокруг только шум стекающей воды и дробный стук капели, очень напоминает то творческое состояние, которое возникало у меня в наркотическом бреду; только на этот раз эйфория моя насыщена сознанием: мысли сами стремятся к порядку, словно какая-то рука у меня в мозгу вычеркивает, поправляет, уточняет и подчеркивает. И не надо стряхивать наркотическое опьянение, чтобы выразить то, что накопилось в голове; надо только дождаться рассвета, дождаться, когда станет светло, чтобы сделать первые наброски Плача. Потому что «Плач» – это название, которое я придумал своему произведению во сне.

До того еще, как я посвятил себя нелепому занятию, которое увело меня от сочинительства, – ибо пришедшие вместе с этим нелепым занятием лень и слабость ко всякого рода удовольствиям по сути своей были не чем иным, как одной из форм боязни творчества, поскольку я не был уверен в своих силах, – так вот, еще до того я много думал о новых возможностях сочетания слова и музыки. Чтобы лучше представить себе сущность вопроса, я проследил долгую и прекрасную историю речитатива в церковных и светских песнопениях. Однако само по себе звучание речитатива – способа говорить нараспев, петь, разговаривая, искать мелодию в модуляции речи, опутывать слово аккомпанементом или, напротив, освободить слово от опоры гармонии, – весь этот процесс, так занимавший современных композиторов после Мусоргского и Дебюсси и приведший в результате к отчаянным попыткам венской школы, – само по себе это меня не интересовало. Скорее я искал музыкального выражения, которое возникло бы из голого слова, из слова, предшествовавшего музыке, – не того слова, которое стало музыкой благодаря преувеличению и стилизации его модуляций; как это свойственно импрессионистам, а того, которое переходило бы из речи в музыку, из слова, которое произносилось, в слово, которое пелось, почти незаметно, как становится музыкой поэма, заключающая музыку в расположении и ударности своих слогов, чем, вероятно, и объясняется чудо гимна: Dies irae, dies ille[144], музыка которого как бы рождается из естественных ударений латинской речи. Я даже представил себе тогда что-то вроде кантаты, в которой персонаж, исполняющий роль корифея, выходит к публике и в полной тишине – оркестр молчит, – жестом призвав аудиторию к вниманию, начинает говорить поэму; поэма должна была быть очень простой, написанной обычными словами, где употреблялись бы такие, например, существительные, как человек, женщина, дом, вода, облако, дерево и другие, подобные им слова, которые благодаря своей первозданной красноречивости не нуждаются в определении. Это было бы своего рода зарождение слова. Мало-помалу само повторение этих слов, при котором бы они чередовались через определенные промежутки, как припев, и ударения в этих словах начнут формироваться в своеобразную интонацию. И возникнет мелодия – во всяком случае, я этого хотел, – отличающаяся прямолинейной простотой; мелодия, рисунок которой сосредоточится на очень небольшом количестве звуков, как в амвросианском гимне Aeterne rerum conditor; этот гимн представлялся мне тем видом музыкального выражения, который ближе других стоит к слову.

После того как речь превратится в мелодию, очень осторожно начнут вступать инструменты оркестра, обрамляя и ограничивая естественные речевые периоды, словно звуковые знаки препинания; и в этих музыкальных вступлениях ярко проявилась бы природа того материала, из которого изготовлен инструмент: зазвучат дерево, медь, струны, туго натянутая кожа, словно нащупывая возможности для звуковых сочетаний. В те далекие дни я был под сильным впечатлением компостельского тропа Congaudeant catholici[145], где второй голос располагается на фоне основной темы (cantus firmus) с тем, чтобы расцветить эту последнюю, обогатить ее мелизмами, которыми нельзя снабжать непосредственно литургическую тему; а в этом случае она как бы сохраняла свою чистоту: точно так вешают на суровую колонну гирлянду, которая, не задевая достоинства колонны, украшает ее, придавая ей живописность, гибкость и красочность. Я уже представлял, что после корифея один за другим будут вступать голоса хора и что они организуются – мужские голоса, женские голоса – как и в компостельском тропе. Этот троп рождал целую последовательность новых ударений, постоянное повторение которых создавало общий ритм; ритм, который оркестр при помощи своих звуковых средств делал разнообразным и богатым. Тема развивалась, и мелизмы переходили в оркестр, стремясь к гармоническим вариациям и противопоставлению чистых тонов, в то время как хор мог отдаться своего рода многоголосной инвенции, на фоне обогащенного контрапункта. Так думал я добиться сочетания полифонического и гармонического письма, согласованного и слитного, согласно истинным законам музыки; все это я собирался осуществить в оде, где вокальный элемент сочетался бы с симфоническим и непрестанно – хотя и в разумных пределах – возрастала бы напряженность экспрессии.