Аким Волынский – Гиперборейский Гимн (страница 3)
О Ницше тогда говорили все, хотя долгое время многие его книги были запрещены в России цензурой. Популярность мыслителя, воспевшего языческую древность, полную ярости, отваги и воли к мощи, превосходила в России той поры все пределы. «Обаяние Дионисово сделало его властителем наших дум и ковачом грядущего»[21], – восклицал Вячеслав Иванов, уверенный, что только возрождение дионисийства как живого культа позволит преодолеть кризис современного мира, основанного на принципе индивидуализма, и сплотить человечество в глубоком экстазе мистического единства. Ницшевская метафора противостояния аполлонического и дионисийского начал в культуре была воспринята значительной частью русской интеллигенции «за чистую монету», как реальное положение дел в греческой культуре или даже как некое мистическое откровение. Под знаком этой антитезы пройдет весь Серебряный век русской культуры[22].
Приоритет в рецепции ницшевской концептуальной пары на российской почве по праву принадлежит Волынскому, уже в 1896 году опубликовавшему в «Северном вестнике» статью, содержащую подробное изложение «Рождения трагедии из духа музыки» и сопутствующие размышления на тему аполлонического и дионисийского начал. В отличие от своего друга Мережковского, а также едва ли не большинства представителей Серебряного века, от Фаддея Зелинского и Вячеслава Иванова до Александра Блока и Осипа Мандельштама, Волынский отдавал предпочтение символическому Аполлону, богу не оргийного, но созерцательного экстаза, который единственный только и может вывести людей светлым путем красоты из миража к свободе. «Служение Дионису, – писал он, – сузило задачу человеческой жизни, которая должна быть чудом, а не преступлением, таинственным подвигом любви, а не чувственным весельем с кровавыми жертвоприношениями в храме жестокого бога. … Порываясь в вакхическом безумии навстречу смерти, человек неизбежно вовлекается в пучину явлений, от которых он хотел освободиться. … Только в созерцательном экстазе спасение от мира. … Сквозь мираж ослепительных видений одна только спокойная мудрость видит какое-то неясное, бесформенное мерцание, и это мерцание – Бог»[23].
Именно у Ницше Волынский почерпнет важнейшую для его позднего творчества метафору – Гиперборею, суровую северную страну из древнегреческих сказаний, край чистой витальности и доблести духа, где только и может быть воплощен высший тип человека – «своего рода сверхчеловек в пропорции к человечеству в целом».
Высокоречивым манифестом гиперборейства Ницше предварил свою знаменитую книгу «Антихрист» (1888 г.):
«Взглянем в лицо самим себе. Мы гиперборейцы – мы хорошо знаем, как далеко в стороне живем. “Ни по земле, ни по воде не найдешь ты пути к гиперборейцам”, – это ещё Пиндару было известно о нас. По ту сторону Севера, льда, смерти – там живем, там наше счастье… Мы открыли счастье, мы ведаем путь, мы вышли из лабиринта тысячелетий. Кто ещё-то его нашел? – Уж не “современный” ли человек? “Я в безысходности, я – это Всё, что пребывает в полнейшей безысходности”, – вздыхает современный человек…
Борьбу с нарождающимся декадентством, знаменем которого стал в России Фридрих Ницше, Волынский будет вести и впредь. Бездуховность, манерность, надрывность и пессимизм декадентов он противопоставит позитивному, проникнутому духовным светом «аполлоническому» символизму – эта антитеза станет со временем мейнстримом. Волынский будет беспощадно критиковать Сологуба, обличать Брюсова как лицемера и эротомана, подозревать Бальмонта в демонизме. Достанется даже его возлюбленной (при живом-то муже Мережковском! о времена, о нравы!) Зинаиде Гиппиус – но лишь как прозаику: поэзия её Акиму Львовичу нравилась.
Будоражащее умы современников противостояние Аполлона и Диониса станет стержневой темой творчества Волынского и найдет отражение в его последнем труде – «Гиперборейском Гимне»[26].
Весной 1896 года чета Мережковских вместе с Волынским отправляются в путешествие по Италии, чтобы собрать материалы для новой книги о Леонардо да Винчи. Здесь Волынский окончательно и бесповоротно порвет с обоими, а найденную информацию по Ренессансу использует для своей собственной книги по Леонардо, главы из которой опубликует в своём «Северном вестнике», а в 1900 году издаст её отдельным изданием. В этом труде автор в косвенной форме продолжит свою полемику с декадентством (Леонардо у него выступает кем-то вроде демона-искусителя, его одаренность безблагодатна и имеет темную природу) и апробирует свой новый метод интерпретации художественных произведений путем дешифровки языка пластики, поз, мимики. Не слишком привечаемый в своей стране, за свою книгу об итальянском гении Волынский получил звание почетного гражданина города Милана.
В начале 1899 года закрывается «Северный вестник». Для Волынского начинается новая жизнь – в бедности и одиночестве. Его отказываются печатать журналы, и он зарабатывает на жизнь чтением публичных лекций, пользовавшихся, надо сказать, огромным успехом благодаря его заразительному, темпераментному красноречию. Актер Александрийского театра, богач и меценат Николай Ходотов дал приют критику в своей громадной квартире, называя его «мой домашний Заратустра». Тогда же, в начале XX века, Волынский увлекается театром, а затем – балетом. Он работает заведующим литчастью в театре Комиссаржевской (именно здесь происходит его знакомство с танцовщицей Идой Рубинштейн), затем – в основанном Ходотовым «Современном театре».
В 1907 году Волынский с Идой Рубинштейн посещают Грецию. Критик собирает информацию для исследования об античном театре, в том числе о его ранней, дифирамбической форме, и приходит к выводу, что именно танец является истоком и сердцем античного театра. Результаты своих изысканий Волынский показал в Берлине Ульриху фон Виламовиц-Мёллендорфу. «Старейшина» классических филологов Германии одобрил работу коллеги, тем более что её выводы перекликались с идеями самого Виламовица, в отличие от Ницше выводившего истоки греческой трагедии не из дионисийского культа, а из хоровой лирики. Феномену дифирамба Волынский посвятит одну из глав «Гиперборейского гимна».
В 1909 году в Петербурге начал выходить литературный ежемесячник «Аполлон», цель которого, по словам Брюсова, заключалась в том, чтобы «отстаивать аполлонизм против дионисизма»[27], т. е. ясное, политически нейтральное и совершенное по форме творчество поэта-мастера, уважающего нормы художественного вкуса – против стихийных и «беззаконных» экзальтаций поэта-пророка.
Журнал сосредоточил в себе цвет русского символизма. На роль заведующего литературно-критическом отделом предполагался Волынский, годом ранее подтвердивший свою последовательно «антидионисийскую» позицию на страницах «Обозрения театров». Критик огорчался, рассуждая о русском характере, что тот, пусть и весь проникнутый сердечностью, не имеет в себе импульса к историческому созиданию: «Это только – эмоция, исступленное какое-то созерцание Божества, экстаз, в котором тает всё личное, чисто человеческое. … Даже в своём искусстве, единственно живом средоточии русской религиозности, в вопросе религиозном, Россия не ушла пока дальше Диониса: самого эмоционального из всех богов древней Эллады. … От Диониса к Аполлону: таков, по-моему, лозунг современной минуты. … На пути старой русской экстазности, с её самоумалениями и самоуничижениями перед лицом Бога, с её пьяной слезой и сладко расплывающейся самокритикой, сделано, кажется, всё. И надо идти дальше, к людям, в кровавый поток истории, безжалостно разрушая всё ветхое и светло созидая всё новое. А для такой великой исторической работы нужна, прежде всего, слитность внутренних сил человека, согласованный ритм ума и сердца. Под духовным влиянием Аполлона рождается новый человек. Мы идем к Аполлону»[28].
В коллективе редколлегии Волынский не прижился, не пожелав, по его собственному признанию, делить роль главного идеолога журнала с «маниаком Диониса» Вячеславом Ивановым. Однако редакционному коллективу в целом передалось его настроение «ожидания Аполлона». Античность, в которую звали «аполлоновцы», находилась не в прошлом, а в будущем. «Аполлон, – отмечали авторы вступительной статьи к первому номеру журнала, – только символ, далекий зов из ещё непостроенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений – всех искренних и сильных – к новой правде, к глубоко сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов – к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов – к стилю, к прекрасной форме и к животворящей мечте. … Лик грядущего Аполлона нельзя увидеть. Мы знаем только, что это лик – не греческий, с чертами застывшими в божественном иератизме, и не лик Возрождения, а современный – всеми предчувствиями новой культуры, нового человека овеянный лик»[29].