Абрам Эфрос – Профили (страница 15)
3
Теперь, на расстоянии десятилетий, когда вокруг них нет споров и столкновений, разглядеть их внутреннюю правдивость и значительность нетрудно, но замечательно, что так приняли Кузнецова сразу, и приняли те, которые раздраженно и подозрительно отмежевывались от всего, что было декадентством или что можно было подвести под эту кличку. Кузнецову не пришлось ждать. В один прекрасный день он, «как Байрон, проснулся знаменитым»; во всяком случае, он был введен в сонм признанных мастеров. Ему была оказана высшая честь: его «Утро», со всеми своими нерожденными душами, фонтанами и сумерками, типичнейшее из типичных кузнецовских полотен той поры, было тут же по появлении своем, еще в 1906 году, приобретено в Третьяковскую галерею – первая работа и первое имя из всего этого круга молодых живописцев, попавшие в московское святилище. Со стороны старшего поколения, так осуждавшего кривляющуюся молодежь, это было прежде всего признанием искренности и непосредственности кузнецовского творчества.
И однако Кузнецова охотно называли «отвлеченным художником». Но больше, чем кто-либо, он мог сказать про свою работу пушкинское: «Душа стесняется лирическим волнением». «Отвлеченный художник» – не то слово. Обобщенность и смутность его «Утр» и «Рождений» – не умозрительные выкладки и не психологические экскурсы. Кузнецов – лирик и только лирик. Голубеющие туманности и тающие очертания на его полотнах порождены тем, что можно назвать лирическим трепетом творчества. Кузнецов не уплотняет, не чеканит и не выверяет образов. Он закрепляет их во всей первичной хрупкости и зыбкости. В Кузнецове есть нечто от фетовской динамики творчества: «Хватает на лету и закрепляет вдруг – И темный бред души, и трав неясный запах…» Именно благодаря этой печати величайшей непосредственности, почти детскости, его декадентские полотна вызывали прямо противоположное впечатление: думалось о том, что в нерожденных младенцах и фонтанах есть острота то ли ранних воспоминаний детства, то ли интимнейших и, вероятно, мучительных переживаний в пору надлома юности.
Много позднее, спустя ряд лет, мне довелось убедиться, что это так. Два главных образа, преследующих зрителя в кузнецовском цикле этого периода, – фонтаны и младенцы – глубоко автобиографичны. О фонтанах я однажды слыхал от самого художника; о младенцах мне рассказали впервые посторонние и недобрые уста. И то и другое было замечательно.
О младенцах рассказывалось так «Кузнецов, чтобы своих выкидышей писать, в родильном приюте жил. Как баба рожать, так Кузнецов писать…» Выходило дурацки и дурно. Какая-то житейская и обывательская правда тут была несомненно, но от этой наружной правды тайной ложью отдавало. Однажды осторожно я расспросил Кузнецова. Он ответил рассказом смутным и подробным. Мне трудно пересказать его, но он удовлетворил меня своим кузнецовским простодушием и «неведением добра и зла». Все, что передавала молва, было верно: и в родильном приюте жил, и как бабы рожают смотрел, и младенцев писал. Но в трудном, медленном, косноязычном рассказе Кузнецова все эти смехотворности и нелепости, эта окрошка из Розанова и Козьмы Пруткова загоралась иным светом. Пафос того, чему путанно и напряженно искал слов Кузнецов, вел его к апофеозу беременности, к утверждению, что нет на свете ничего красивее беременной женщины. Это был восторг перед вечно обновляющейся жизнью. Здесь было то же, о чем говорила в те годы прекрасная поэма молодого Брюсова «Habet ilia in alvo»:
Все старались приподнять завесу тайны, – Кузнецов был только взволнованнее, встревоженнее, наивнее и потому последовательнее других. У Розанова это было следствием его хихикающей жизненной формулы: «Любопытствующий обо всем любопытствует», у Брюсова – следствием холодной теории: «Все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов». От одного «потцем попахивало», у другого был привкус «литературы», как произносил это слово Верлен. А у Кузнецова-Иванушки – «как сказано, так сделано»: приподнять завесу тайны – пошел в родильный приют и приподнял. Самая безнадежная и препротивная житейщина была для него, завороженного одной мыслью и чувством, освященной и просветленной. Кузнецов не только жил в приюте. В своей последовательности он самолично занялся «святым ремеслом». В этом родильном приюте на Сретенке он вел день за днем черновую работу, как своеобразный искус и подвиг перед явлением чуда, – степенно принимал ребят у баб, ухаживал за роженицами и младенцами, проходя вместе с ними по всем стадиям таинственного, страшного и прекрасного процесса.
Слушая рассказы Кузнецова, можно было думать, что он терпеливо и упорно стоял у какой-то запертой двери и все ждал, что вот-вот она приоткроется и ему навстречу сверкнет нечто ослепительное и безмерно важное. Так стоял он дни, стоял недели, стоял месяцы. И так как ничто не отворилось и ничто не сверкнуло, он стал медлительно соображать, что кто-то, видимо, его обманул: то ли он сам, то ли идеологи и фразеологи символизма, то ли, еще хуже, та самая обязательная «потусторонность», которая должна была существовать где-то за порогом реальности и которая, однако, упорно отказывалась дать о себе знать и засвидетельствовать перед ним, Кузнецовым, свое бытие.
4
Тут была несомненная и большая душевная катастрофа. Она должна была сказаться в кузнецовских картинах эпохи «Голубой розы». Кто-то сказал про Кузнецова: «У него глаз в животе». Я не берусь точно перевести это на русский язык, но в этом словесном гротеске великолепно подчеркнуто бездумное чутье, внутренняя жизнь, господство ее в Кузнецове над всем остальным, особенно – ничтожная роль ума или рассудка, как угодно. Тем явственнее должна была проступать и действительно отпечатлелась на его работах трещина, которую оставило в нем ожидание «чуда в приюте».
Изучение кузнецовских образов на самом деле обнаруживает в них надтреснутость, или «разуверение», как говорила поэтическая старина. Скорбь и мечтательность соединяются в них так же, как соединяются они в видениях Мусатова. И если для Мусатова горчайшее из слов – «безвозвратность», то для Кузнецова – «невозможность».
Это объясняет, может быть, почему образ фонтана – поднимающейся и тяжело падающей вниз струи – стоял в центре кузнецовских композиций в те годы.
Упорное стремление подняться в чаемый, другой и тончайший мир; больше того – такое приближение к нему, что, кажется, еще последнее, небольшое усилие, и будет перейдена пограничная черта; и внезапное отяжеление и паралич возносящихся сил, и затем неумолимое низвержение вниз, глубоко долу, – кузнецовские фонтаны об этом поют так же, как Тютчева знаменитые строки о водомете смертной мысли:
Как жадно к небу рвешься ты.
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
Эволюция образов в русском искусстве не только что не изучена, но эта тема даже еще не поставлена. Все же можно с достаточной ясностью проследить «историю фонтана» в нашей живописи – хотя бы от Семена Щедрина до Кузнецова, – чтобы прийти к заключению, что символы фонтана у Тютчева и у Кузнецова по содержанию своему тождественны. Однако истоки их разны: размышление – у поэта; жизнь души – у художника. От вымысла, от сочинительства у Кузнецова и здесь нет ни атома. Его фонтаны, как и его младенцы, – автобиографичны. Это такое же блаженное воспоминание детства, как все остальное в его искусстве.
Прежде чем стать символом, эти фонтаны были предметностями. Когда-то они стояли на площади в родном городе художника, в Саратове (там родился он – в 1878 году). Их построил заезжий англичанин; потом их сломали. По вечерам, летом, когда луна светила ярко, Кузнецов в раннем детстве любил приходить на площадь и смотреть на них. Их большие чаши подпирались сфинксами, и мальчик устраивался так, чтобы луна приходилась как раз за ними: странные получеловечьи лица начинали сиять и жить, и Кузнецов глядел на них, пока от их изменений ему не становилось жутко. Он убегал домой, а днем, возвращаясь на площадь играть с детворой, изумлялся их мирному, бесцветному и полинялому виду.
Так еще в детстве узнал он о двойном облике мира: ночном – тайном и дневном – явном. Он отразил и это в своей живописи. Распознать эту третью черту нетрудно. Фонтаны и младенцы окутаны у Кузнецова зыбкой и лучащейся атмосферой, порой перламутрово-розовой, порой опалово-голубой, порой радужной. Тут отпечатлелся какой-то «час явлений и чудес», когда явственнее всего проступает двойное бытие мира и реальность кажется призрачной, а призраки получают четкость и убедительность явной жизни. Есть такой час в природе: ранний час утра, с туманом и влажностью, пронизанной слабыми лучами невидимого еще солнца, с тенями и прозрачной мглой, борющимися с медленным приливом света. Это – не произвольная догадка; художник сам указал, где следует искать источники света, наполняющего его картины: ряд его полотен носит названия «Утро» и «Пробуждение».
5
Прошло несколько лет. Уже восточный ветер долго и крепко дул в мастерских молодых художников; уже слово «ориентализм» стучало дробью на всех художественных перекрестках, и в модных гостиных по столикам и этажеркам теснились экзотические безделки; уже в особняке на Знаменке Сергей Иванович Щукин лукаво подводил немотствующие кучки посетителей к обожженным не нашим солнцем полотнам, и гости вычитывали на них сладкие в своей непонятности слова: «Rove te hiti aamu», «El aho Ohipu», «Vairaoumati tei oa» и косились на неизбежных громких молодых людей, докучно авгурствующих о Поле Гогене; уже молодое имя Сарьяна получило осмысленность и звучность, а Павел Кузнецов все еще упрямо стучал в свои «не здешние двери» и в голубой тьме, над запрокинутыми уродцами, возносил каскады своих фонтанов. Упорный чудак! Коренастый и терпеливый, он коренасто и терпеливо кружился по своему заколдованному кругу и никак не хотел признать, что «невозможное невозможно», вне зависимости от того, долго ли и настойчиво ли будет он вопрошать небо и принимать младенцев.