Абрам Эфрос – Профили (страница 14)
Художники серовской группы, наоборот, не могли обойтись без помощи стекол. У каждого стекла были свои, но они были у всех. Они увеличивали, уменьшали, отдаляли, приближали, вытягивали, искривляли, но неизменно овладевали глазом в то самое мгновение, когда рука бралась за кисть или карандаш.
Стекла Юона делают природу много более четкой и выпуклой, нежели ее видит нормальный глаз. Глядя на его картины, нам кажется, что нас заставляют смотреть в более сильный номер, нежели нам по глазам. Мы испытываем раздражающую остроту видения. Контуры несколько слишком резки, краски несколько слишком свежи, детали слишком ясны. Все верно и, однако, все искажено; все искажено и, однако, все верно. Среди аналитиков Юону досталась труднейшая часть. Он занимается самым тонким, чем может заниматься художник этой школы. Он не ломает и не карикатурит зримый мир. Он не фанатичен и не злоречив. В сущности, он тихий и спокойный человек. Но только он заставляет нас видеть немного больше, нежели видим мы сами. Он принимает мир, каков он есть, но показывает ясно, каков он есть. Так проявляет он свой наследственный пессимизм серовца. Его искусство созерцательно-иронично. В нем спокойная усмешка скептика. «Клейкие листочки» он любит, однако он знает цену и судьбу их наивной зелености. Мир чуть-чуть нарочит и игрушечен. Жизненная мудрость состоит в том, чтобы все принимать ласково, но не слишком серьезно. Это как бы игра для детей, в которую любят играть взрослые. Надо уметь играть в нее и по-настоящему, и по-детски – одновременно.
Юон хорошо ведет ее. Его искусство – продуманное и сознательное. Оно знает свои цели, разбирается в своих приемах и определяет систему их отношений. Он не действует ни на авось, ни сгоряча. Художник умело рассчитывает – откровенно и, однако, не утомительно. У него есть такт и тонкость, которые заменяют ему вдохновение. Он выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не очень обыденными. Мы видим, что это не настоящая действительность, но принимаем ее как действительность возможную. Искусство Юона – это «вариант действительности». Юон – художник «иронического варианта». В его распоряжении имеется весь нужный набор призм. В его человеческие фигуры введено нечто от кукольных картонажей. В русских городах проступают деревянные расписные игрушки. В интерьерах есть элементы театра теней. В фантастике использованы эффекты рампы и сценических конструкций. В пейзажах переданы приемы цветных панорам. Его излюбленные перспективы суть историческая классика «di sotto in su» и «di su in sotto». Он – образованный художник. За этот-то набор стеклышек из истории искусства его ценили эклектики «Мира искусства» и энциклопедисты «Весов» и недолюбливали беспечные насчет всякой книжности левитановцы.
Обе стороны были правы. Здесь скрещиваются достоинства и недостатки такого искусства. Хорошо, ежели мы согласны глядеть в стеклышки, а если нет? Юон прикрывает ими то, что на условном языке критики принято называть «трагедией творчества». Она есть у всякого художника. Мы особенно ясно ее чувствуем у серовца Юона. Она состоит в неравнозначности задуманного и осуществленного. У Юона мозг сильнее глаза и глаз сильнее руки. Он прекрасно замышляет, хорошо отыскивает и умело передает. Его искусство действует на нас дифференцированно и сложно, когда бы должно действовать просто и целостно. Но у Юона может быть утешение, что это неизбежная и общая участь всех,
Кузнецов
1
Первое десятилетие века. Девятьсот седьмой – восьмой годы: уже умирают «Весы» и бесформенно, угарно и шумно цветет «Золотое руно». Валерий Брюсов еще стоит скрестивши руки, но москвичи уже не шепчутся почтительно о «маге», и его длиннополый черный сюртук не именуется больше «панцирем». Любопытствующие могут видеть отныне весь выводок символистов на вечерах и концертах, и даже – увы! – уже уготована недавнему магу та страннейшая награда, которую «вся Москва» жалует отяжелевшим знаменитостям своим: директорское кресло в Литературно-художественном кружке, московское «кресло бессмертных», с честным безвкусием и обескураживающей наивностью имитирующее славную выдумку Гонкуров.
В живописи, по ее особому летоисчислению, это – эра «Голубой розы».
На выставках «Руна», «Розы» и «Венка» расставлено множество, в гофрированной цветной бумаге, горшков с лилиями и гиацинтами, которые одуряюще пахнут. Стены тонно задрапированы, полы устланы сукном. Художники сидят под своими картинами, с обширными астрами в петлицах, рядом с причудливыми созданиями женского пола, которых на иных полотнах можно узнать в кривом и поразительном виде. Все жеманно и – страшно талантливо. По-гоголевски хочется сказать, глядя на иную гримасу кисти: «Эк тебя…» Нет сомнения, что все это маскарад, устроенный изобретательнейшими молодыми людьми недюжинных способностей. Маски, маски, маски – глядят со всех сторон. Настоящего лица художников не видно, но ясно, что оно во всяком случае не такое, с каким они вошли сюда, на выставку, дивить нас. Впрочем, и не слишком ищешь знать, что они представляют собою в действительности. Довольствуешься тем, что изумляешься необычайностям их живописи и неспешно обсуждаешь небылицы и были, которые разносит про них досужая московская молва.
Их коноводом и главарем был Павел Кузнецов. Он задавал тон; он был законодателем мод и вкусов. В плеяде изумительных он был самым изумительным. Если бросались в глаза курьезы, он был самым курьезным, если замечались непонятности, он был наиболее непонятным, если, наконец, многое ошеломляло, то ничто так не ошеломляло, как эти кузнецовские уродцы, «выкидыши», большеголовики, голубые, заревые и тающие, на краю водоемов, под смутными струями голубых, заревых и тающих фонтанов. Кузнецовская живопись находилась тогда в периоде, который получил выразительное название «периода нерожденных младенцев». Мудрено ли, что это сочли безусловным зенитом «декадентства». Может быть, так оно и было. Во всяком случае, говорили: «Дальше – некуда». Это было верно. Но забывали – или не осмеливались вслух добавить: «Но и глубже некуда». И однако это второе свойство в кузнецовских большеголовиках чувствовалось, воспринималось и возникало у всех зрителей само собой, непроизвольно, свидетельствуя о даровании очень необычном и не похожем на те, которые обступали вокруг. И тут было самое важное.
2
Кузнецов был мечтателем, его друзья были забавниками. Он видел, они сочиняли. Он чувствовал, они играли. Он смотрел внутрь, они – наружу. Мысль о маске по отношению к нему упорно колебалась. Гримаса – да, она была очевидна и несомненна; но кузнецовское «Утро» на «Голубой розе» привело мне на память неодолимую, роковую гримасу «Человека, который смеется» – до такой степени кузнецовская кривость была убедительна и органична.
В те годы литераторствующие мистики охотно играли противоположением «лика» и «личины». Так вот: странности Кузнецова были «ликом», странности прочих – «личинами». Сквозь прорези их масок поблескивали задорные глаза, и под масками нащупывались упругие, безусые и розовые лица. Тут твердо знали аксиому славы: «Чтобы быть замеченным, надо заставить себя заметить». А Кузнецов ходил среди них Иванушкой-дурачком.
Среди их показного мира он был интимен до неприличия и до невыносимости. В его картинах была чудовищная откровенность человека, разговаривающего с самим собой вслух о вещах, о которых вслух не говорят. На первый взгляд это казалось не так, особенно по сравнению с друзьями. Бесстыдниками как будто были именно они, а он – тихим скромником. Они бросали нам в глаза десятки соблазнительностей, а он застенчиво ворожил. Но небольшой пристальности было достаточно, чтобы убедиться, что их бесстыдство, эротизм, оргиазм, «апология греха», обилие объятий и обнажений – являются какими-то картонными, бутафорскими, ужасно пресными и в сущности очень благонравными. У Кузнецова же – наоборот: на вид – ни одного нескромного жеста или образа, только тишина, торжественность и благодать – фонтаны, голубые сияния, тихие дети, нежное материнство. Но перед этим кузнецовским миром охватывало чувство тревоги и неловкости.
Розанов, сердито огрызаясь на какого-то недруга, сказал как-то в сердцах про свои писания, что они «замешаны на семени человеческом». Мне всегда казалось, что Розанов должен особенно любить Кузнецова и одобрительно причмокивать и поводить носом перед его картинами. В них есть розановское «святая святых»: это полубред-полудействительность, полубодрствование-полусон, кипение и нежность, сила и слабость – та атмосфера брачной постели, для которой неистовый Василий Васильевич некогда требовал всенародного и открытого лицезрения и благословения. Пожалуй, Кузнецов еще более необычен, чем Розанов. Розанов физиологичнее, грубее, жестче, нежели Кузнецов. Розанову трудно обойтись без латинской номенклатуры. Кузнецовскую же стихию медицинскими терминами нельзя уловить. Пальцем здесь ни на что не укажешь и ничто не назовешь по имени. Кузнецов неосязаем. Его картины – игра, сгустки и движение атомов, оплодотворяющих и дающих жизнь. Рама на его картинах – словно окно, сквозь которое видно как бы колыхание какой-то светящейся и опаловой влаги, дурманной, живой и жизнеродной, в прозрачном и радужном резервуаре. Эти картины Кузнецова действуют на зрителя как шум раковины, поднесенной к уху: так же отдаленно и так же несомненно.