А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 73)

И живые, и мёртвые — Все молчат, как немые. Мы — Иваны Четвёртые, Место лобное — в мыле! Лишь босой да уродливый, Рот беззубый разиня, Плакал в церкви юродивый, Что пропала Россия!

Пользуясь исторической аналогией, поэт объединяет своих соплеменников общим для них попустительством тирании, одновременно означающим превращение в тиранов их самих. Дескать, от того, что мы молчим как немые, мы сами же и становимся убийцами, казнящими других: «Мы — Иваны Четвёртые…» Ассоциация с Грозным, с эпохой опричнины звучит, в частности, как аллюзия на репрессии двадцатого века. И кажется, здесь Галич вновь вспоминает пушкинского «Бориса Годунова»[414]. В тексте трагедии тоже есть мотив молчания толпы, поначалу равнодушно принимающей нового правителя, пусть даже это «царь Ирод», а затем в ужасе «безмолвствующего» при новом убийстве, через которое перешагивает следующий претендент на престол. Юродивый у Галича напоминает, конечно же, о пушкинском юродивом Николке — единственном, кто говорит царю правду в лицо: «…нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит»[415]. И дальше лирический сюжет вбирает ассоциации уже позднейшие, выстраивающие общую трагическую нить русской истории: «от Петровской неметчины (кстати, опять — смешение своего и чужого\) до нагайки казачьей» и до «чрезвычайки в Лефортово», в которую, будто в страшном фарсе, превратилась гоголевская «птица вещая троечка» (игра словом «тройка»)[416]. Отметим, что мотив иконы появляется и в этой песне, и здесь он тоже символизирует подлинные ценности русской жизни — в противовес тому, что её искажает: «Осень в золото набрана, // Как икона в оклад… // Значит, всё это наврано, — // Лишь бы в рифму да в лад?!» В этот же ряд попадает у Галича и христианский мотив смирения, связанный с воображаемой картиной истинной Руси, «где родятся счастливыми и отходят в смиреньи…» Если мы заговорили о христианских мотивах, то отметим и антитезу греха и покаяния: «Уродилась, проказница — // Всё бы век ей крушить, // Согрешивши — покаяться // И опять согрешить! // Барам в ноженьки кланяться, // Бить челом палачу! //…Не хочу с тобой каяться // И грешить не хочу! // Переполнена скверною // От покрышки до дна… // Но ведь где-то, наверное, // Существует — Она?!.» Нам слышится здесь новая перекличка с Блоком — с его стихотворением «Грешить бесстыдно, непробудно…», в котором родная страна предстаёт поэту именно в греховном своём облике, но таящей в себе и способность к покаянию и очищению: «Грешить бесстыдно, непробудно, // Счёт потерять ночам и дням, // И, с головой от хмеля трудной, // Пройти сторонкой в божий храм»[417]. И хотя лирический герой Галича каяться вместе с Русью отказывается, ибо не принимает её привычку бить челом палачу, — верить в национальный идеал ему всё-таки хочется. Об этом говорит и финальный образ песни — легендарный град в нижегородской земле, скрывшийся под воду «чудесно, Божьим повеленьем, когда безбожный царь Батый <…> пошёл воевать Русь Китежскую. <…> А на озере Светлом Яре <…> слышится по ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских»[418]. Так сказано об этом в романе Мельникова (Печерского) «В лесах», благодаря которому легенда вошла в широкое культурное сознание. Впрочем, у «Русских плачей» есть и более близкий источник — маленькая поэма Максимилиана Волошина «Китеж», навеянная событиями гражданской войны. О том, что песня Галича возникла под впечатлением от этого произведения, свидетельствует Н. Каретников[419]. К поэме Волошина восходят и историческая панорамность композиции, где одна кровавая эпоха сменяет другую (Галич «продлевает» её до своего времени), и отдельные поэтические мотивы, и концовка песни. У Волошина читаем: «На дне души гудит подводный Китеж — // Наш неосуществлённый сон!»[420]У Галича это звучит так:

Я молю тебя: — Выдюжи! Будь и в тленьи живой, Чтоб хоть в сердце, как в Китеже, Слышать благовест твой!..[421]

Если благовест Руси не звучит, увы, в реальной русской жизни — последним пристанищем его, искоркой, точечкой, не позволяющей ему заглохнуть окончательно, остаётся сердце поэта. Усиление христианских мотивов связано у Галича, по-видимому, с принятием крещения, которое, в свою очередь, было моральной опорой в нараставшем противостоянии поэта советскому режиму и советскому менталитету[422].

Итак, мотивы истории и культуры Древней Руси встречаются в поэзии Галича довольно часто. Как художник, которому присущ острый социальный и этический пафос, Галич использует эти мотивы в иносказательном, ассоциативном ключе; они дают ему возможность сказать о каких-либо болевых точках современной российской (советской) жизни. Конечно, в поэтическом мире художника двадцатого века мотивы средневековой словесности преображаются в соответствии с законами этого поэтического мира. Но, во-первых, поэт демонстрирует хорошее знание принадлежащего другим эпохам материала, не теряющего — при всей своей иносказательности — связи с эпохой, которой он (материал) изначально принадлежит. А во-вторых, Галич поневоле наследует публицистический дух древнерусской литературы, ставший праосновой знаменитой максимы, сформулированной младшим современником героя нашей статьи: «поэт в России больше чем поэт».

В. А. Гавриков

МОТИВ КАННИБАЛИЗМА В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ

Мотив каннибализма в художественной словесности часто актуализируется через несколько относительно устойчивых фраз, связанных с «людоедством». Это и «поедает глазами» (как правило, объектом поедания выступает женщина), и «людоедские порядки», и опасение, что «он меня с потрохами съест»… Нередко подобные фразы имеют смеховые коннотации. Однако есть и корпус текстов, где каннибализм не связан с юмором, наоборот, тема даётся в, условно говоря, балладной «огласовке». Соответственно, и в песенной поэзии тема людоедства представлена текстами двух типов: шуточными и страшными.

Начну со смеховых контекстов, где самым, пожалуй, известным произведением является комическая песня Высоцкого: «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука». Эта песня сделана в излюбленной Высоцким травестийной манере с использованием ряда приёмов, которые можно назвать визитными карточками поэта.

Обращает на себя внимание, что как поэтический текст, так и исполнительский несут на себе отпечаток ролевой лирики, песня поётся как бы от лица некоего «недалёкого» рассказчика. Его интеллектуальный и социальный статус выявляется в ряде разговорных и просторечных маркеров: друга дружку, ихний, нету, етой Австралии (вместо этой). Любопытен последний произносительный маркер, который не фиксируется в печатных сборниках. Между тем, на нём сходятся важные смыслы: етой Австралии это омоним, в котором прячутся слова эта и етая, то есть еденная. То, что это не случайная игра артикуляции, можно доказать двояко: во-первых, через микроконтекст (перед нами песня о «поедании»), во-вторых, через макроконтекст (известна особая чуткость Высоцкого к игре с созвучиями, омонимами, даже омофонами).

В связи с тем, что произносительный текст упакован в просторечно-разговорную «обёртку», возникает вопрос: нет ли в песне двойной иронии? Ирония над гибелью Кука очевидна, но не надсмехается ли трансцендентный тексту автор над примитивным сознанием своего рассказчика? В самом деле, не издёвка ли такое объяснение случившегося: «Мне представляется совсем простая штука: // Хотели кушать — и съели Кука».

Можно здесь, конечно, попытаться найти и третий, на сей раз серьёзный, даже трагический — философский подтекст с антитоталитарными коннотациями… Ведь не сочувствие, а именно издёвку вызывает трагическое происшествие у рассказчика (а он, повторю, автономизирован от авторской позиции за счёт речевых маркеров). Конечно, антитоталитарный подтекст, скрытый несколькими слоями иронии, трудно выявить, но и полностью его отвергнуть тоже было бы ошибкой.

К смеховой традиции может быть отнесён и «Гимн болотных геологов» (стихи Вячеслава Лейкина, музыка Александра Дулова; 1966)[423]. На первом плане здесь издёвка в адрес традиционной «бардовской романтики»: травестированию подвергаются штампы «походных» произведений авторской песни. Но есть, как мне кажется, и более широкий иронический контекст: в песне высмеивается и вообще вся советская ура-патриотическая песенность оптимистического склада (ассоциативно вспоминается Башлачёв с его «По радио поют, что нет причины для тоски, //Ив этом её главная причина»).

Хотя, конечно, речь идёт лишь об исследовательской интерпретации, возможно, В. Лейкин так глубоко не копал. И всё же он травестирует не произведение коллеги-«барда», а песню эстрадную, то есть прошедшую литовку, а значит, скажем так, официальную. Речь идёт об известном «Гимне геологов» или «Песне геологов» (Гребенников-Пахмутова; 1959), по-советски восхваляющей романтику «дальних странствий».

У Лейкина-Дулова финал геологической истории такой: «Мы мужчины, не потому ли // Мы упрямо идём к своей цели? // Правда, трое вчера потонули, // А четвёртого, толстого… съели!» Собственно вся песня — о голоде, а не о болоте, как может показаться, если прочесть название. Причём сюжетная канва построена так, что кульминацией становится именно «акт каннибализма». Этот своеобразный «желудочный катарсис», впрочем, не слишком спасает, героя ждёт не желанная сытость, а «сыпь и рвота»…