Зинаида Пронченко – Главный герой. Биография Леонардо ДиКаприо (страница 8)

До того как были найдены и утверждены актеры на главные роли, в прессе стартовала кампания по дискредитации готовящегося к запуску блокбастера. Журналисты на все лады склоняли название будущей картины, намекая, что и у этого неповоротливого корабля та же судьба, то же плавание. Надо отметить, что в Голливуде существовало сильное предубеждение против фильмов, чье действие разворачивалось на морских просторах. Индустрия еще помнила катастрофически провальные «Моби Дик» Хьюстона, «Мятеж на Баунти» Льюиса Майлстоуна или совсем недавний «Водный мир» Кевина Рейнольдса. Исключением из правил, правда, стали «Челюсти» Спилберга, хотя в процессе съемок, обернувшихся настоящей мукой, ничто не предвещало последующего триумфа. Не говоря уже о том, что разраставшийся непрерывно бюджет «Титаника» напрашивался на параллель с фильмами-големами вроде «Клеопатры» Манкевича или «Врата рая» Майкла Чимино, в свое время чуть не потопившими всю голливудскую систему.

Кэмерон пробовал на роль Джека Доусона Криса О’Доннелла, и Мэтью Макконахи, и даже Тома Круза, представляя себе своего героя кем-то типа юного Джеймса Стюарта, этакого персонажа Джека Лондона, Мартина Идена с чуть менее осознанной философской программой. На Роуз претендовали Гвинет Пэлтроу и все та же Клэр Дейнс. Агент ДиКаприо Рик Йорн, наблюдавший за тем, как развивались съемки «Ромео+Джульетта», волновался, что фильм получится слишком своеобразным и будет не понят аудиторией, неготовой слушать Шекспира в технообработке. В связи с чем он повел борьбу сразу на двух фронтах – с одной стороны, уговаривая своего клиента на участие в мегаломанском продакшене, а с другой, убеждая кастинг-директора Кэмерона, что Леонардо – тот, кто им нужен.

Для ДиКаприо, воспитанного в контркультуре, ценящей только авторские, зачастую сугубо маргинальные высказывания, даже мысль о масштабной, коммерческой постановке, в которой он станет винтиком огромной, бездушной машины, производящей доллары, а не высокохудожественные образы, была глубоко чуждой. Однако на первой же встрече Кэмерон убедил актера, что так называемые сложные персонажи на самом деле легкий хлеб для артиста, ибо предоставляют ему возможность все время скрывать свою истинную, якобы порочную суть. В то же время герои вроде Джека, чья душа чиста и прозрачна, словно слезинка ребенка, являются настоящим челленджем, ибо предлагают стартовать из нулевой точки, конструируя характер из едва уловимых особенностей. Впрочем, режиссер сразу согласился с Леонардо, что Джек не должен быть типичным конфетно-букетным принцем из голливудской сказки, обезоруживающим девушек белозубой улыбкой, а затем не выпускающим их из своих крепких романтических объятий. Кэмерона подкупало в кандидатуре ДиКаприо его практически детское очарование, зиждущееся, разумеется, и на внешности – в 21 актер выглядел на 16, но также и на абсолютной непосредственности: Лео воспринимал мир если не как театр, то как детскую, заполненную образовательными игрушками. Каждая новая роль была возможностью улучшить тот или иной навык – головоломка, но вместе с тем и развлечение, которую нужно покрутить, настроить на свой манер, а затем сделать частью личного арсенала.

Что касается партии Роуз, то тут Мали Финн, директор по актерам, предложила Кэмерону после нескольких недель поиска англичанку Кейт Уинслет, обратившую на себя внимание картинами «Небесные создания» и «Разум и чувства». На первый взгляд, Уинслет казалась слишком взрослой для того, чтобы играть семнадцатилетнюю дебютантку, но Кэмерону, наоборот, импонировало ее, скажем так, крепкое телесное сложение – оно не только отвечало представлениям начала века о женской красоте, но и составляло интересную антитезу андрогинной хрупкости ДиКаприо. За счет этого контраста их дуэт в картине приобрел уникальность – на протяжении трех часов герои постоянно меняются ролями. Если вначале фильма Джек спасает Роуз, предотвратив ее попытку самоубийства, то затем Роуз доказывает Джеку, что она вовсе не «комнатное растение», а потому может и плевать, как мужчина, и соревноваться на палубе третьего класса с подвыпившими люмпенами, и не боится сделать первый шаг, провоцируя интимную близость, наконец, именно Роуз после столкновения корабля с айсбергом спасает Джека, прикованного сбирами Кэла к кровати.

История «Титаника» начинается в наши дни, на борту российского корабля «Мстислав Келдыш», арендованного охотниками за сокровищами, надеющимися найти среди останков лайнера сейф, в котором, по их сведениям, должен храниться редкий синий бриллиант, когда-то принадлежавший Людовику XVI и получивший романтическое название «Сердце океана». Вместо бриллианта в сейфе обнаруживаются истлевшие облигации и папка с рисунком, изображающим обнаженную девушку, чью шею как раз и украшает искомый бриллиант. Глава экспедиции разочарован, хотя и эти находки провоцируют мировую сенсацию – так, в далекой Америке одна престарелая дама слышит о рисунке в новостях и, крайне взволнованная, незамедлительно просит внучку связаться с поисковой группой. В следующей сцене становится понятно, что обнаженная девушка и пожилая дама – одно лицо. Прибыв на борт «Мстислава Келдыша», она пускается перед недоверчивыми слушателями в воспоминания о событиях восьмидесятилетней давности, и тут-то под ее певучую речь покрытые водорослями останки RMC Titanic обретают заново жизнь, превращаясь в уникальное средство морского передвижения, поражавшее умы в начале века.

Разумеется, главный триггер повествования – сохранившийся под водой в течение почти ста лет рисунок – ход совершенно завиральный. Равно как и предположение, что прикупившей в Европе авангардной живописи Роуз (среди ее приобретений «Авиньонские девицы» Пикассо, тоже, кстати, не затонувшие, а экспонирующиеся, к счастью, в MOMA в Нью-Йорке) могли понравиться этюды Джека, работающего в стилистике, знакомой любому туристу, посетившему сегодня Монмартр. Но в каждой были должна присутствовать солидная доля сказки, особенно в голливудском блокбастере. Еще Стивен Спилберг говорил про Джеймса Кэмерона: «Нам кажется, будто он главный в кино технократ, а на самом деле он крайне эмоциональный рассказчик». Уже по детали с рисунком становится понятно, что перед нами новые «Унесенные ветром» или «Доктор Живаго», то бишь абсолютно всерьез, без всякого постмодерна – если, например, сравнивать «Титаник» с «Ромео+ Джульеттой» Лурмана – снятая мелодрама, совсем не стесняющаяся льющейся через край (причем буквально) патетики, не опасающаяся ни шуток, ни карикатур. А ведь большая часть сцен фильма моментально превратилась в мем, хотя в 1997-м и слова такого не знали.

Святая вера Кэмерона в то, что любовь может победить смерть, а в случае RMC Titanic даже пережить конец света, сделала свою драматургическую работу. «Титаник» Джеймса Кэмерона без сомнения является последним настоящим голливудским фильмом XX века, а может, и последним во веки веков. Никому, даже Дамиену Шазеллу, бесплодно пытавшемуся реанимировать духов славного прошлого в «Ла-Ла Ленде», не удалось заставить мир еще раз погрузиться в состояние коллективного гипноза, как завещали братья Люмьер или Сесил Б. Де Милль. После «Титаника» Фабрика грез, может, и не закрылась, но точно сократила свою деятельность и смиренно занялась самообслуживанием.

Но самое интересное в феномене «Титаника» – это то, что с годами картина не только не устаревает, а делается все лучше и лучше. Гений Кэмерона тут сложно переоценить. Идея совместить прошлое с настоящим превращает «Титаник» из зародившейся в гигантском аквапарке сентиментальной истории любви в размышление о времени – главном союзнике и вместе с тем главном противнике и человека и кинематографиста. Поступь времени и его неумолимую натуру мы наблюдали вместе со столетней Роуз, не верившей своим глазам и даже рассудку, когда она снова оказалась на месте страшной трагедии, почувствовала ледяное дыхание Атлантики, услышала эхо страстных поцелуев. Тридцать лет спустя мы, с одной стороны, еще дальше от страшной катастрофы, но зато ближе к смерти, фильм состоит из воспоминаний, а теперь и сам фильм стал нашим воспоминанием, а скоро и мы станем чьим-то воспоминанием, частью океана времени. Как сказал бы Кристофер Нолан, любой сон есть часть другого сна, вопрос лишь в том, кому теперь он принадлежит?

Страшна не утрата любви, а память об оной, о том, как все происходило, и знание, что ничего никогда не вернуть. Вот на этой шаткой грани между воспоминанием и реальностью Кэмерон и построил свой нарратив, привязав к его героям миллионы сердец по всему миру. Миллионы людей, догадывающихся, что и им однажды придется оплакать свою жизнь. Самый трогательный, практически невыносимый момент фильма – сопоставление двух планов: юного Джека, поджидающего Роуз на ужин внизу лестницы, вглядывающегося в ее лицо, ни о чем не подозревая, и глубокой старухи с вязанием в кресле, описывающей эту сцену много лет спустя. В эту секунду даже у завзятого скептика возникнет желание схватить клубок времени, распутать, разорвать нити, остановить мгновение, ибо звук тикающих часов причиняет острую боль. Конечно же, Кэмерон чуть ли не встык показывает каминные часы, покрытые тиной, прекрасно зная, что ничего, кроме слез, эта склейка не вызовет.