Жорж Вигарелло – История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней (страница 25)
Картина вырождения человечества выстраивается вокруг двух требований: ответственности государства перед коллективными ресурсами, с одной стороны, и выработки системы отсчета для достоверного определения направления развития человечества, его подъемов и спадов, с другой. Возникшие после 1760 года новаторские идеи о «всеобщем»745 образовании и «общественной»746 гигиене сформировали определенные общественные ожидания относительно государства: отныне оно должно не только являться гарантом физической безопасности граждан и предоставлять им военную защиту, но и заботиться о благосостоянии и здоровье населения. В этой связи красивые телесные пропорции осмысляются как результат коллективных инициатив: например, воспевающиеся в легендах хорошее сложение и ловкость граждан Древней Греции в конце XVIII века воспринимаются как многообещающий пример для подражания747.
К общественным ожиданиям присовокупляются размышления о прогрессе748, вызывающие новые опасения: что, если поступательное движение остановится и наступит разруха? Многочисленные примеры подтверждают закономерность таких опасений: в «Новой Элоизе»749 горожане750 выглядят слабыми по сравнению с жителями деревень, в расчетах Антуана Оже де Монтиона «аристократы» проигрывают в силе «рыцарям былых времен»751, в описаниях путешествий Бугенвиля или Кука752 европеец в сопоставлении с таитянином выглядит немощным. Отныне красоту определяют не только географические и климатические условия, но нравы, обычаи, труд.
Тело теряет форму, если им не пользоваться, не соблюдать диету и не поддерживать его в тонусе. Здесь снова побеждает функциональный подход: только физическая активность может способствовать красоте; а всевозможные искусственные средства, которыми увлекаются в городах, лишь портят внешний облик человека. Если среди всех таитян едва отыщется «один калека»753, то в Европе «больным и увечным» нет числа: «Как людям, держащим в руках бразды правления, удается со спокойной совестью разгуливать по Парижу, на каждом шагу встречая карликов, горбунов, кривоногих, безногих?»754 Калеки, испокон веков считавшиеся привычными обитателями городских улиц и площадей, вдруг стали восприниматься как нечто новое и неожиданное, поскольку теперь их присутствие объясняют непозволительным попустительством государства, которое недостаточно заботится о здоровье граждан.
Впрочем, не так важно выдвижение крестьян и нецивилизованных народов в качестве нового идеала красоты в рассказах некоторых путешественников, как тот факт, что внешний вид становится показателем качества коллективного ресурса: формулируются призывы к «усовершенствованию»755, «обогащению»756 или «сохранению биологического вида»757. Выходящее за пределы границ типичного социального горизонта стремление бороться с «вырождением» и «упадком»758 после 1760–1770‐х годов свелось к одному требованию: «очистить от нечистот источник наших гуморов и духа»759; противопоставить старые общественные порядки новым: изменить внешний вид людей, сделать их активнее, отказаться от устаревшего, чересчур напыщенного, косного этикета. Задача – изменить образ жизни: заменить старую аристократическую модель поведения новой, более активной, сделать движение признаком силы и здоровья. Так идеалы предков передаются потомкам: на смену благородной осанке отцов приходит мощь и крепость сыновей. Столь глубинные трансформации не могли не изменить представление о человеческом теле, одежде, образовании: сделать внешний облик и его эстетику заботой правительства.
Итак, в конце XVIII века утверждаются следующие принципы красоты: принцип красоты индивидуальной, выражающейся в чертах и мимике лица; принцип красоты коллективной, учитывающей анатомическое строение человеческого тела. Нельзя сказать, что они никак не связаны, однако если в первом случае приоритет отдается сентиментальности и чувствам, то во втором – гигиене и здоровью.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
КРАСОТА «ЖЕЛАННАЯ» (XIX ВЕК)
В эпоху романтизма черты лица обретают глубину; глаза и бледная кожа привлекают внимание к душе, ее непостижимости. На картинах Эжена Делакруа женский взгляд устремлен в сумрачную неизвестность, на картинах Каспара Фридриха – в бесконечность760. Важнейшая характерная особенность этой эстетики бескрайних далей – внутреннее содержание.
В представлениях о красоте XIX века в значительной мере изменяется понятие о телесных формах. Телесный «низ» постепенно обретает право на существование. Линии тела проступают под одеждой: тело словно выставляет свою нижнюю часть напоказ. В начале XX века, когда очертания тела высвободились из сковывающей движения, неудобной одежды и проявились во всей своей «простоте», телесный низ одержал окончательную победу. Тело, просматривающееся с головы до ног, выглядит удлиненным, его красота – динамичной. Силуэт распрямляется, обретает гибкость. Эти изменения свидетельствуют, в частности, о том, что женщина начинает играть более активную роль в общественном пространстве.
Проявившиеся под одеждой контуры тела заставляют признать существование плотского влечения: обнаруживается связь между роковой красотой Нана, персонажа одноименного романа Золя761, и тайными, мощными страстями, которые эта красота способна пробуждать. Попытки описать красоту сталкиваются с новым препятствием – физическим влечением, его безграничной силой, непостижимостью и таинственным «магнетизмом», мощь которого не объясняется одним лишь совершенством телесных форм.
О произошедших изменениях свидетельствуют новые, оригинальные практики по совершенствованию телесной привлекательности: если раньше к искусственной красоте относились снисходительно, то теперь она получила законное право на существование и распространилась в самых широких масштабах. Впервые возникает идея о наличии у человека права на доступ к красоте. Красота, ставшая (пока только теоретически) доступнее и получившая неограниченные возможности для искусственного совершенствования, изобретается отныне совершенно по-новому.
КРАСОТА В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Прежде всего в романтической эстетике происходит количественный и качественный рост критериев физического совершенства: больше внимания уделяется проявлениям внутреннего мира, его глубине; впрочем, внимание к формам и контурам тела также повышается. Представление о теле значительно обогащается, становится детализированным, пополняется новыми характеристиками и словами.
Меняются силуэты: в начале XIX века во внешности обнаруживается меньше примет аристократизма, появляются новые манеры держать себя, одежда становится практичной, непринужденной (хотя на практике она менее удобна, чем в теории).
Романтический созерцатель охотнее погружается в мир мыслей и сомнений: он изливает свою душу в поэзии, повествуя об «удивительных столкновениях с неожиданно открывшейся ему тайной жизнью»762. Чтобы испытать сильное чувство, ему необходимо следовать за порывами души, погрузиться в эмоциональную бездну. Разочаровавшись в реальности, которую не сумела изменить Революция, «сыновья века» скрываются от мира в собственных иллюзиях763. Их пленяют лица «задумчивые», «меланхолические»764, «мечтательный взгляд», в котором отражается «весь мир»765. Сюда же относится ставшая более раскрепощенной улыбка: «в ней, как во взгляде, сверкает мысль»766.
Но выше всего в романтической эстетике ценятся глаза. Их сравнивают с бездонным омутом, в котором можно утонуть; именно глаза, именуемые теперь «окнами в бесконечность», производят сильнейшее впечатление767:
В литературе меняется описание лиц. Чрезвычайно возрастает значимость внутреннего содержания красоты. Именно отражение духовной жизни во внешнем облике многократно повышает привлекательность госпожи де Морсоф в романе Бальзака «Лилия долины» («Ее лоб, высокий и выпуклый, как у Джоконды, скрывал множество невысказанных мыслей и заглушенных чувств, похожих на поблекшие цветы, лишенные живительных соков»)769, а также – очарование другой бальзаковской героини, Евгении Гранде: она делалась еще прекраснее, погружаясь в «тягостные думы о любви»770, то же самое происходит с героиней новеллы «Покинутая женщина» госпожой де Босеан: «мысль одухотворяла»771 ее лицо. Сила, идущая изнутри, как будто пробивается наружу. Овальные формы на картинах художников тех времен будто «испускают лучи»: посмотрите на «Даму с жемчужиной» Камиля Коро772, на «Девушек на берегу Сены» Курбе773 и особенно на «Портрет мадам Кайар» Ари Шеффера, хранящийся в Малом дворце, в Париже774.
Со зрителем также происходят изменения: причем не столько с его чувствами, обращаться к которым научились уже в эпоху Просвещения775, сколько с его сознанием, которое может трансформироваться под воздействием красоты. Подобная метаморфоза происходит с Феликсом де Ванденесом, увидевшим госпожу де Морсоф: «Новая душа, душа с радужными крыльями, пробудилась во мне, разбив свою оболочку»776. Через этот опыт Феликс познает себя. Так же, как Жюльен Сорель, повстречавший госпожу де Реналь: «Ее скромная, трогательная красота и вместе с тем одухотворенная мыслью, – чего не встретишь у простолюдинки, – словно пробудила в Жюльене какое-то свойство души, которого он в себе не подозревал»777. Столкновение человека с прекрасным связывается теперь не с божественным откровением, как в XVI веке, не с чувственным опытом, как в XVIII веке, но с познанием самого себя: открытием своего внутреннего мира, внезапно расширившегося под воздействием красоты778. Существовавшее ранее понятие «возвышенного» (sublime), обозначавшее благородную и величественную красоту, в XIX веке переосмысляется в «психологическом ключе»: теперь с этим понятием связывают расширение внутреннего пространства, «возвышение» собственного «я» через зародившееся в глубине души чувство.