Жиль Делёз – Различие и Повторение (страница 64)

Весь мир — яйцо. Двойная дифференсиация видов и органов всегда предполагает пространственно-временной динамизм. Возьмем деление на 24 клеточных элемента, наделенные сходными свойствами: пока что ничто не свидетельствует, посредством какого динамического процесса оно получено, 2x12, или (2х2) + (2х10), или

(2х4)+(2х8)...? Даже в платоновском разделении небыло бы правила

различения двух сторон, если бы движения и ориентации, прочерченные

в пространстве, не навели его на этоправило. То же самое с ловлей рыбы

на удочку: подвести рыбу в подсачник или добить ее, гарпунить или

багрить. АктуализациюИдеи определяют динамические процессы. Но

как они соотносятся с ней? Это именно драмы, они драматизируют

Идею. С однойстороны, они творят, намечают пространство,

соответствующее актуализируемым дифференсиальным связям и

особенностям. Какпоказывает Раймон Рюйер, возникновение клеточной

миграцииотвечает требованию “роли”, вытекающей из актуализируемой структурной “темы”, определяющей ситуацию, а не наоборот^{26 98 99}. Мир — яйцо, но само яйцо — театр: режиссерский театр, где роли важнее актеров, пространства — ролей, Идеи — пространств. Более того, в силу сложности Идеи и ее связей с другими Идеями, пространственная драматизация разыгрывается на многих уровнях: в становлении внутреннего пространства, но также и способе, каким это пространство распространяется на внешнюю протяженность, занимая ее часть. Например, несмотря на сходство двух этих процессов, нельзя спутать внутреннее пространство цвета с тем способом, каким цвет заполняет пространство, вступая в связи с другими цветами. Живое определяется не только генетически, определяющими его внутреннюю среду динамизмами, но и экологически, направляющими его распределение в пространстве внешними движениями. Кинетика населения соответствует, не походя на нее, кинетике яйца; географический процесс изоляции не менее важен для формирования видов, чем внутренние генетические вариации, а иногда и предшествует им¹⁰⁰. Все еще сложнее, если учесть, что само внутреннее пространство состоит из множества пространств, которые должны быть локально интегрированы, увязаны; что такая увязка, происходящая разными способами, подталкивает вещь или живое к собственным границам, контакту с внешним; что связь с внешним, другими вещами или живыми существами, в свою очередь включает в себя глобальное сцепление и интеграцию, чья природа отлична от вышеописанных. Везде — многоуровневая режиссура.

С другой стороны, динамизмы не менее темпоральны, чем пространственны. Они не только очерчивают пространства актуализации, но и учреждают этапы актуализации или дифференсиации. Не только пространства начинают воплощать дифференциальные связи между полностью взаимоопределенными элементами структуры; но и этапы дифференсиации воплощают время структуры, время постепенной детерминации. Такие этапы можно назвать дифференциальными ритмами в связи с их ролью в актуализации Идеи. В конечном итоге за видами и органами стоят лишь этапы, ступени роста, ритмы развития, замедления или ускорения, длительность периодов зарождения. Не будет ошибкой сказать, что лишь время дает ответ на вопрос, только пространство — решение задачи. Пример, касающийся бесплодия либо плодовитости (у самки морского ежа и самца кольчатого червя) — задача: внедрятся ли некоторые мужские хромосомы в новые ядра или рассеются в протоплазме? — Вопрос: успеют ли они? Но различие не может не быть относительным; очевидно, что динамизм является одновременно временным и пространственным, пространственновременным (здесь имеет место формирование пучка разделения, раздвоение хромосом и движение, продвигающее их к окончаниям пучка). Двойственность существует не в процессе самой актуализации, но лишь в его завершении на актуальных этапах, в видах и органах. К тому же речь идет не о реальном различении, но лишь о строгой дополнительности, так как вид указывает на качество органов, а органы — на число видов. Вид как раз и выделяет из качества (львиного, лягушачьего) этап динамизма, тогда как органы детализируют пространство. Качество всегда вспыхивает в пространстве и длится на всем временном этапе этого пространства.

Короче, драматизация — это дифференсиация дифференсиации, количественная и качественная одновременно. Но говоря одновременно, мы имеем в виду, что сама дифференсиация дифференсиру-ется на эти два коррелятивных пути — виды и органы, спецификация и разделение. Подобно тому, как есть различие различия, объединяющее различное, существует дифференсиация дифференсиации, интегрирующая и спаивающая дифференсированное. Таков необходимый результат, соответствующий той мере, в какой драматизация воплощает две нерасторжимые черты Идеи — дифференциальные связй и соответствующие особые точки; первые актуализируются в органах, вторые — в видах.

Не являются ли эти динамические пространственно-временные детерминации тем, что уже Кант называл комплексами ощущений? Здесь есть большая разница. Комплекс ощущений действительно является правилом детерминации времени и конструкции пространства, но по отношению к концепту он мыслится и применяется как логическая возможность; в самой его природе наличествует подобная отсылка, так что он лишь превращает логическую возможность в трансцендентальную. Он приводит пространственновременные отношения в соответствие с логическими связями концепта. Но будучи внешним по отношению к концепту, неясно, каким образом он может обеспечить гармонию способности суждения и чувственности — ведь, если не надеяться на чудо, ему нечем обеспечить собственную гармонию с концептом способности суждения. Комплекс ощущений обладает огромной силой: он позволяет разделить концепт, специфицировать его в соответствии с типологией. Сам по себе концепт совершенно неспособен специфицироваться или разделиться; пространственно-временные динамизмы действуют под ним, подобно тайному искусству, агенту диффрен-сиации. Без них мы остались бы на уровне вопросов Аристотеля, направленных против платоновского разделения: откуда берутся половины? Однако комплекс ощущений не передает той силы, с какой действует. Все изменяется с введением динамизмов не как комплексов ощущений концептов, но как драм Идей. Ведь если динамизм для концепта — внешний, и в этом смысле является комплексом ощущений, то для Идеи он — внутренний, и в этом отношении представляет собой драму или мечту. Вид разделяется на потомственные линии, потомки — на домашних командиров, концепт — на типы; однако критерии разделений и разделенного различаются, они не однородны, учреждаются во внешней по отношению к концепту, но внутренней для предшествующих самому разделению Идей области. Тогда динамизм, непосредственно воплощающий дифференциальные связи, присущие Идее особенности и постепенность, содержит в себе возможность детерминации пространства и времени¹⁰¹. Наикратчайшим является не просто комплекс ощущений концепта прямой линии, но мечта, драма или драматизация Идеи линии как выражение дифференсиации прямой и кривой. Мы различаем Идею, концепт и драму: роль драмы — специфицировать концепт, воплощая дифференциальные связи и особенности Идеи.

Драматизация происходит в голове мечтателя, но также и под критическим взором ученого. Она действует вне его понятий и представлений. При обнаружении динамических пространства и времени актуальной структуры любой вещи теряется ее тождественность в концепте, подобие в представлении. “Холмистый тип” сводится к струящимся параллельным линиям, “береговой тип” — к соприкосновению твердых слоев, вдоль которых перпендикулярно положению холмов расположены скалы; но, в свою очередь, самые твердые скалы в масштабе занимающих время их актуализации миллионов лет — жидкая материя, текущая под самым слабым воздействием на ее особенности. Любая типология драматична, любой динамизм — это катастрофа. Есть что-то неизбежно жестокое в рождении мира как хаосмоса, в мирах движения без субъекта, ролей без актера. Говоря о театре жестокости, Арто определял его как крайний “детерминизм” пространственно-временной детерминации, воплощающей Идею природы или духа; как “волнующееся' пространство”, кружащееся и ранящее движение гравитации, способное непосредственно затронуть организм, чистая режиссура без автора, актеров и сюжетов. Лишь ценой вывихов и смещений, мобилизующих и затрагивающих все тело, можно углубить пространство, ускорить или замедлить время. Нас пронизывают сверкающие точки, взъерошивают особенности, везде — шея черепахи и головокружительное скольжение ее протопозвонков. Даже небо страдает от стран света и созвездий, вписывающих в его плоть Идею подобно “актеру-солнцу”. Следовательно, действительно есть актеры и сюжеты, но это личинки, ведь лишь они способны переносить наброски, соскальзывания и вращения. Потом уже слишком поздно. Действительно, любая Идея превращает нас в личинки, отказавшиеся от тождественности Я как сходства с мыслящим субъектом. Разговоры о регрессии, фиксации и остановке это плохо выражают. Ведь мы не привязаны к состоянию или моменту, но всегда прикованы к Идее как к горящему взору, навсегда остановившемуся на разворачивающемся движении. Чем стала бы Идея, если бы не была той жестокой навязчивой Идеей, о которой говорит Вилье де Лиль-Адан? Идею всегда терпят. Но это не обычное терпение или установка. Твердо установленное — не готовое или приготовленное. Когда мы остаемся эмбрионами или снова превращаемся в них, чистое движение повторения, пожалуй, в корне отличается от всякого регресса. Идеи входят в плоть личинок, мы же ограничиваемся воспроизведениями концепта. Личинкам, непосредственно приближенным к виртуальному, чьими первоначальными актуализациями они отмечены, как выбором, не знакома область возможного. Подобно близости Пиявки и Высшего человека, они одновременно — мечта и наука, объект мечты и науки, укус и знание, рот и мозг. (Перье говорил о конфликте рта и мозга у Позвоночных и Кольчатых червей).