Жиль Делёз – Ницше и философия (страница 11)

13. Символизм Ницше

Когда кости брошены на игральный стол земли, она «дрожит и растрескивается». Ибо бросок игральных костей – это множественное утверждение, утверждение множественного. Но все составляющие, все осколки случайности бросаются разом: всякая случайность однократна. Эта власть, направленная не на устранение множественного, а на его однократное утверждение, подобна огню: огонь является стихией игры, элементом метаморфоз, у него нет противоположности. Поэтому земля, растрескивающаяся от удара игральных костей, изрыгает «потоки огня». Как говорит Заратустра, множественное, случайность хороши лишь прокипяченными, сваренными. Вскипятить, поставить на огонь не означает ни упразднения случайности, ни обнаружения единого, скрытого за множественным. Напротив, кипение в котле, как и столкновение костей в руке игрока при перемешивании, служит единственным средством превращения множественного и случайного в утверждение. Итак, брошенные игральные кости дают в итоге число, которое гарантирует новый бросок. Гарантируя новый бросок, это число вновь ставит случайность на огонь, поддерживает огонь, на котором проваривается случайность. Ведь число является бытием, единым и необходимостью, но именно такое единое, которое утверждается во множественном как таковом, бытие, которое утверждается в становлении как таковом, судьба, которая утверждается в случайности как таковой. Число присутствует в случайности подобно тому, как бытие и закон присутствуют в становлении. И это присутствующее в становлении число, которое поддерживает огонь, это единое, которое утверждает себя множественным, если это множественное утверждено, – танцующая звезда или, скорее, созвездие, порожденное броском игральных костей. Формула игры такова: породить танцующую звезду вместе с хаосом, который носишь в самом себе [114]. И когда Ницше спрашивал себя об основаниях, которые заставили его избрать в качестве персонажа Заратустру, он давал три совершенно разных и неравноценных ответа. Первый: Заратустра – пророк вечного возвращения [115]; однако Заратустра – не единственный из пророков, даже не тот, кто тоньше всех почувствовал истинную подоплеку своих пророчеств. Второй ответ – полемический: Заратустра первым ввел мораль в метафизику, он превратил мораль в силу, причину, цель по преимуществу; следовательно, он больше всего подходит для разоблачения мистификаций, заблуждений самой этой морали [116]. (Но тот же мотив уместен и по отношению к Христу: кто лучше Христа подходит для того, чтобы сыграть роль Антихриста… и самого Заратустры? [117] Третий ответ – ретроспективный, но только он является достаточным, это самое прекрасное из всех основание случайности: «Сегодня я случайно узнал, что значит Заратустра, это золотая звезда. Эта случайность очаровала меня»[118].

Подобная игра образов (хаос – огонь – созвездие) собирает воедино все элементы мифа о Дионисе. Или, скорее, эти образы определяют собственно дионисийскую игру. Игрушки Диониса-ребенка; утверждение множественного и члены или фрагменты тела разорванного Диониса; варка Диониса, или единое, утверждающее себя в множественном; созвездие, унесенное на небо Дионисом, Ариадна на небе как танцующая звезда; возвращение Диониса, Дионис – «учитель вечного возвращения». У нас еще будет повод обратиться к представлениям Ницше о современной ему физике и термодинамике. Мы уже понимаем, что он мечтал об огненной машине, которая принципиально отличалась бы от машины с паровым двигателем. Ницше обладал некоторыми познаниями в физике, но отнюдь не стремился быть физиком. Он наделил самого себя поэтическим и философским правом придумывать машины, которые, быть может, наука однажды и воссоздаст собственными средствами. Машина для утверждения случайности, для варки случайности, для составления числа, возобновляющего бросок игральных костей, машина для высвобождения безграничных сил под действием мельчайших, но сложнейших импульсов, машина для игры со звездами – словом, гераклитовская огненная машина, если понимать огонь в гераклитовском смысле [119].

Но игра образов никогда не подменяла для Ницше игру более глубокую, основанную на взаимодействии концептов и философской мысли. Поэма и афоризм являются для Ницше двумя образными средствами выражения; однако их выразительность определенно связана с философией. Афоризм, рассмотренный формально, предстает как фрагмент; он – форма плюралистической мысли и в своем содержании стремится высказать и сформулировать некий смысл. Смысл некоего бытия, поступка, вещи – таков объект афоризма. Несмотря на всё восхищение авторами максим, Ницше прекрасно видит, чего не хватает максимам как жанру: они могут только раскрывать побуждающие мотивы, поэтому описывают исключительно феномены, связанные с человеком. Тогда как для Ницше даже самые сокровенные побуждающие мотивы относятся не только к антропоморфному аспекту вещей, но и к внешнему аспекту человеческой деятельности. Только афоризм способен раскрыть смысл, афоризм интерпретирует само искусство интерпретации. Точно так же поэма представляет собой оценку и искусство оценивания: она провозглашает ценности. Но при этом ценности и смысл понятий столь сложных, что саму поэму следует оценить, а афоризм – интерпретировать. Поэма и афоризм, в свою очередь, являются объектами определенной интерпретации, определенной оценки. «По-настоящему отчеканенный и отлитый афоризм, будучи прочитанным, еще вовсе не „дешифрован“; скорее, именно здесь должно начаться его толкование, для которого потребно целое искусство толкования» [120]. С плюралистической точки зрения это значит, что смысл отсылает к различающему элементу, из которого проистекает его значение, а ценности отсылают к различающему элементу, из которого проистекает их ценность. Этот всегда присутствующий, но всегда неявный, скрытый в поэме или в афоризме элемент выступает как второе измерение смысла и ценностей. Именно через развертывание этого элемента и через саморазвертывание в нем философия, сущностно связанная с поэмой и афоризмом, достигает полной интерпретации и оценки, то есть искусства мыслить, высшей способности мыслить или способности «пережевывать (ruminer)» [121]. Пережевывание и вечное возвращение: для мышления и двух желудков не будет много. Есть два измерения интерпретации или оценки, второе из которых является к тому же возвращением первого, возвращением афоризма или цикла поэмы. Следовательно, всякий афоризм необходимо прочесть дважды. Интерпретация вечного возвращения начинается с броском игральных костей, но это только начало. Требуется еще проинтерпретировать сам бросок в момент его повтора.

14. Ницше и Малларме

Трудно переоценить сходство между Ницше и Малларме [122]. Оно проявляется в четырех основных моментах и задействует весь набор образов. 1) Мыслить – значит совершать бросок костей. Только основанный на случайности бросок костей мог бы утвердить необходимость и породить «одно-единственное число, которое не может быть другим». Речь об одном-единственном броске игральных костей, а не о выигрыше, полученном в результате нескольких бросков: только победное сочетание в результате одного броска может гарантировать продолжение игры [123]. Брошенные игральные кости уподобляются морю и волнам (у Ницше – земле и огню). Выпавшие определенным образом игральные кости составляют созвездие, нанесенные на них точки образуют число, «рожденное от звезд». Таким образом, стол для игры в кости оказывается двойным: море случайности и небо необходимости, полночь – полдень. Полночь, час, когда бросают кости… 2) Человек не умеет играть. Даже высший человек не способен произвести (émettre) новый бросок костей. Учитель стар, он не способен бросать кости на море и на небе. Старый учитель есть «мост», то, что должно превозмочь. «Тень мальчика», перо или крыло, прикрепленное к шапочке подростка «хрупкого телосложения, угрюмого и застывшего, изогнувшись, словно сирена», подходят для того, чтобы бросать снова. Возможно, это образ Диониса-ребенка или же образ детей с Блаженных островов, детей Заратустры? Игитур у Малларме предстает ребенком, взывающим к своим пращурам, и это не люди, а Элохим: чистая раса, «похитившая у абсолюта его чистоту, чтобы самой стать абсолютом и оставить от него всего лишь идею, которая находит свое высшее выражение в необходимости». 3) Это метание игральных костей является не просто безрассудным и иррациональным, абсурдным и сверхчеловеческим актом, а представляет собой трагическую попытку и трагическую мысль по преимуществу. Идея театра, разработанная Малларме, знаменитые соответствия и уравнения «драмы», «мистерии», «гимна» и «героя» свидетельствуют о рефлексии, которая весьма схожа с Рождением трагедии, даже если она объясняется нависающей над ней тенью Вагнера, их общего предшественника. 4) Число-созвездие является или могло бы быть книгой, произведением искусства как высшим выражением и оправданием мира. (По поводу эстетического оправдания существования Ницше писал: на примере художника заметно, «как необходимость и игра, конфликт и гармония бракосочетаются, чтобы породить произведение искусства» [124].) Именно роковое и звездное число способствует возобновлению бросков игральных костей, поэтому оно – книга одновременно уникальная и постоянно обновляющаяся. Малларме недвусмысленно утверждает множественность смыслов и интерпретаций, но они соотнесены с другим утверждением – утверждением единства книги или текста, «неподкупного, как закон». Книга – это цикл и присутствующий в становлении закон.